El ala derecha (Cegador III), por Mircea Cartarescu

 

El ala derecha (Cegador III), de Mircea Cartarescu

Editorial Impedimenta. 518 páginas. 1ª edición de 2007; esta es de 2022

Traducción de Marian Ochoa de Eribe

 

Ya comenté en la reseña de El ala izquierda (1996) y de El cuerpo (2002) de Mircea Cartarescu (Bucarest, 1956), que me había apetecido leer en el verano de 2025 las 1.500 páginas de su trilogía Cegador. He llegado ya al fin de la tercera parte, que comentaré en esta reseña, y haré aquí un balance final de la obra.

 

La acción de El ala derecha comienza en 1989 (al que Cartarescu define como «el último año del hombre en la Tierra») y, como hilo argumental principal, nos va a hablar de la caída del régimen de Nicolae Ceaușescu y su mujer Elena. Después de una descripción general de la situación del país, en la página 16 llegamos a unas páginas realistas, en las que un Mircea adulto (si la novela es autobiográfica, en 1989, Cartarescu cumplió 33 años) visita a su madre, y esta se queja ante él del desabastecimiento de alimentos de los mercados, en los que pierde muchas horas haciendo colas. Cartarescu cede la voz narrativa al personaje de la madre, y esta, en un largo monólogo, pondrá al lector al corriente de cómo se ha deteriorado la situación social de Rumanía en ese año de 1989.

Cartarescu retomará aquí algún hilo narrativo de El cuerpo y nos contará que la securitate requisó su manuscrito (que debería ser el texto que el lector tiene entre manos, al que se sigue refiriendo como «libro ilegible») que le había dejado a su vecino y amigo Herman para que se lo comentase. La securitate no detendrá a Cartarescu por disidencia política, pero sí lo internará en un manicomio. Imagino que esto no ocurrió en la realidad, sino que es uno de esos momentos narrativos en los que Cartarescu hace ficción sobre la base de su propia vida. Esta situación dará pie a que la madre de Mircea pueda leer el manuscrito y que confronte con su hijo detalles del libro que este ha escrito, o sigue escribiendo, porque Cartarescu siempre habla de su libro como un libro sin fin, como que tiene una mancha en el muslo que parece una mariposa, y que el lector conoce por El ala izquierda. Esta idea de los personajes del libro comentando con el autor, que también es otro personaje del libro, lo que ha escrito sobre ellos, me ha parecido interesante. Me ha hecho pensar en Niebla de Miguel de Unamuno.

 

En la página 52, Cartarescu escribe «No» en nueve renglones, hecho que me ha recordado al «¡Socorro!» que, más tarde, en Solenoide se va a arrastrar, repitiéndolo, durante varias páginas.

 

A las páginas realistas en la que se habla de la situación de Rumanía en 1989, van a seguir varias descripciones de sueños que, como en los otros volúmenes de la trilogía, me han resultado excesivas y me han sacado un tanto de la novela. En estos sueños, Mircea va a poder volar, lo que refuerza la idea de identificarse con una mariposa en la narración. Sobre el significado simbólico de la idea de la mariposa, escribirá lo siguiente en la página 142: «Como si todos nosotros, los elegidos para juzgar un día a los ángeles, viviéramos aquí, en la tierra, una trágica metamorfosis inversa: de perezosos lepidópteros navegando por mares de iridio en el umbral de nuestra juventud, nos transformamos en orugas, en lombrices, en gusanos ciegos, en miriápodos y en escolopendras, supuramos babas impotentes a través de nuestra vieja piel, vencida, a través de las miles de heridas de nuestro desagradable cuerpo. Mariposas con ojos de niño en unas alas colosales, nos mezclamos volando con las nubes y con la Divinidad, hasta que de repente nuestras alas se incendian en el aire, se gangrenan por el roce de las cosas, y de todo ello queda tan solo el cuerpo que se arrastra por el suelo transportando con dificultad los cientos de segmentos llenos de huevos nacarados, los martirizantes corpúsculos del recuerdo.»

 

Los capítulos en los que se habla de 1989 y el fin de Ceaușescu se van intercalando con otros, en los que Cartarescu nos habla de su infancia más remota, de episodios anteriores a lo contado en El cuerpo, que se remontaba a los ocho años, más o menos. Ahora nos habla de los cuatro años, y vuelve a momentos con sus padres de los que ya nos ha hablado, pero ahora lo hará desde otra perspectiva y con nuevas capas. Ya he contado en la reseña anterior, la de El cuerpo, que la literatura de Cartarescu en estos libros es una literatura fractal, que, de forma insistente, vuelve sobre sí misma, avanzando en el tiempo y retrocediendo, para contar los mismos acontecimientos desde perspectivas diferentes. Hay aquí unas páginas bellas acerca de la mirada mágica del niño sobre el mundo que está vislumbrado por primera vez y que no acaba de comprender. Unas páginas que me han recordado a algunas de Llámalo sueño, del escritor judío estadounidense Henry Roth.

 

En la página 99 volvemos a 1989 y la narración se centra en los acontecimientos históricos; «¿Qué está pasando? ¿Qué demonios está pasando? ¿Cuarenta mil muertos en Timisoara? ¿Tanques? ¿Armas automáticas contra los manifestantes?» He buscado información en internet, y los muertos parece que fueron alrededor de cien y no cuarenta mil, pero imagino que esas cifras se pudieron oír en la calle en un momento de confusión y desinformación. Sobre el tema de las revueltas de diciembre de 1989, cuando Ceaușescu y su mujer Elena tuvieron que huir en helicóptero de la capital, me ha gustado el recurso (como ya se ha hecho en este libro con el discurso oral de la madre) de cederle la voz narrativa a algunos personajes. Así vuelve a aparecer Ionel, el securitate que ya apareció en El ala izquierda y tenía como misión vigilar los movimientos de los circos ambulantes, y que vuelve a aparecer en El cuerpo, y ayuda a la madre de Mircea cuando la securitate piensa que los bordados que hace en las alfombras con las que trabaja contienen mensajes subversivos. Ionel es un antiguo amigo de la familia. Me gusta una escena en la que Ionel está disfrazado, como securitate secreta, en la plaza de Timisoara, observando qué ocurre con los manifestantes, y reconoce a Mircea entre la multitud. El discurso de Ionel nos mostrará cómo ve él al hijo de la mujer que le gustó en el pasado, como a un tipo raro, un excéntrico. El mismo Mircea, que parece verse arrastrado por los acontecimientos históricos sin pretenderlo y sin mucho entusiasmo, acabará diciendo: «¿Qué es para mí Timisoara? ¿Qué tengo yo que ver con todo esto? Nunca he entendido qué es ese garabato obsceno en una pared, llamado historia. Leyes, revoluciones, guerras, campañas. Pero una sola letra de mi manuscrito es más real que todo eso.» (pág. 100)

 

Mientras los acontecimientos históricos estallan en Bucarest, Mircea también va a visitar a su amigo Herman al hospital. Los médicos han detectados que un feto humano está creciendo dentro de su cerebro. Como ya sabemos, los temas orgánicos y las deformidades son muy importantes en el imaginario del autor. Solei, la extraña chica transparente, que Herman conoció y de cuya existencia supimos en El cuerpo, ha dejado embarazado a Herman.

 

Muchos de los acontecimientos principales que se narran en este libro ocurren en diciembre de 1989 y Cartarescu, más que en otros de sus libros, destaca en ese la importancia del clima, insistiendo en mostrarnos un Bucarest gélido y en el que parece no cesar de nevar.

 

En la página 167 ocurre algo curioso: el narrador reflexiona sobre la escritura de su propio manuscrito, algo que no ha sido infrecuente en esta trilogía, pero en este caso parece desdoblarse en dos: «Me detengo ante la gigantesca ventana en la que Tú has dibujado Bucarest con Tu propio dedo (pues estas líneas las escribes Tú, estas líneas en las que me obligas a detenerme ante el Bucarest nevado de la ventana y a ver el bloque que Tú colocas en el foco de mi mirada, y a llorar lágrimas que Tú haces rodar por mi rostro cuando escribes, en tu hipermundo, “él llora”.» En El ala derecha, Cartarescu volverá a incidir en esta idea del doble, porque volverá a comparecer aquí Víctor, su gemelo que fue robado de bebé y que tal vez –como supimos en El cuerpo– esté en Ámsterdam.

 

«Quiero seguir escribiendo sobre mis cavernas interiores, sobre mis alucinaciones más verdaderas que el mundo, sobre Desiderio Monsú, el pintor bicéfalo de las ruinas, sobre Cedric y sobre Maarten y sobre el noble polaco y sobre estatuas y sobre los Conocedores, pero la alucinación se ha desbordado estos días y ha llenado el mundo, cada vez me cuesta más saber en qué parte de cada página de mi manuscrito me encuentro, como si cada hoja fuera un espejo en cuya superficie se unen dos mundo con el mismo derecho a llamarse “reales”.», leemos en la página 174, donde Cartarescu hace un recopilatorio de personajes imaginados que ha creado en las otras partes de su obra. Aunque habría que añadir que estas historias, en gran medida, han quedado inconclusas y descolgadas del cuerpo principal de la historia.

 

Hacia el ecuador de El ala izquierda existe una narración de casi 50 páginas –desde la página 292 hasta la 340– que no tiene que ver con lo contado hasta ahora y que nos lleva hasta las orillas del lago Como. Aquí se nos presentará a Witold, un noble de Galitzia. Como ya ha ocurrido en otras ocasiones, a lo largo de esta trilogía, y he observado con atención para ver si ocurría aquí, Cartarescu nos presenta a un personaje, nos habla de él, y al final este personaje tendrá que atravesar un edificio, o cueva, de grandes dimensiones lovecraftianas, para enfrentarse a una recargada escena final de terror. Cartarescu describe las escenas con gran maestría, pero no hay en estas historias interacción ni evolución de los personajes, ni se presentan tramas que interesen al lector, ni lo contado guarda relación la historia principal, salvo de algún modo remoto o azaroso, como contar que Witold es un pariente lejano de Cartarescu, o que aparecen de refilón algunos personajes ya conocidos como Cedric o el Albino. Como ya me ha ocurrido otras veces, estas historias dentro de la novela me suponen un bache lector dentro de un conjunto de un alto nivel.

 

Después pasaremos a algunas páginas interesantes sobre la débil relación de Mircea con su padre o volveremos otra vez al tema del Médevil, que como ya conté era uno de los relatos de Nostalgia y que aparecía en El cuerpo. En este caso, el Mendevil será el protagonista de una historia casi de terror y abusos en la infancia. Sin embargo, Cartarescu decide intercalar la historia del Mendevil con historias bíblicas sobre Moisés, haciendo que la historia principal pierda fuerza y se disperse.

 

Descubro en el tramo final de la novela que un personaje que limpiaba las estatuas en Bucarest en El ala izquierda es en realidad el mismo Ionel de la Securitate. De nuevo volverá aquí la obsesión de Cartarescu por las estatuas.

Siguiendo con el tema de la caída de Ceaușescu se describirá el asalto de los ciudadanos a La Casa del Pueblo, en unas escenas que me han recordado a las descritas por Gabriel García Márquez en El otoño del patriarca.

 

En definitiva, como ya he apuntado en las otras reseñas de esta trilogía, me sigue pareciendo que Cartarescu crea en El ala derecha páginas de gran literatura, pero su ambición, a veces, le hace cometer algunos excesos que consiguen sacar al lector de la propuesta durante un número no desdeñable de páginas. Como me ha ocurrido anteriormente, las páginas más realistas, en las que describe el Bucarest de 1989 y la caída de Ceaușescu, junto con el nuevo recurso de ceder la voz narrativa a algunos personajes, me han resultado las mejores partes de la novela. Y, como en otras ocasiones, las desviaciones, los relatos que no acaban de conducir a ninguna parte, me han resultado excesivas.

 

Solenoide, la siguiente novela de Cartarescu, se publicó en 2015, ocho años después de El ala derecha, y teniendo una ambición pareja a Cegador creo que es una obra más conseguida. Quizás fue el editor de Cartarescu, la crítica, el público o él mismo quien se dio cuenta de por qué caminos debía transitar su literatura y por cuáles no y le hizo reflexionar. En Solenoide Cartarescu escribió una historia tan imaginativa como la de Cegador, usando como material de base su propia vida, pero se mantuvo más centrado en su propuesta y no se fue tanto por unas ramas narrativas que, en muchos casos, no acaban de conducir a ninguna parte. Algún crítico rumano llegó a decir que Cartarescu es un buen escritor, pero no un buen novelista. Es cierto que en una novela convencional las desviaciones del tema principal de Cegador no tendrían mucho sentido, y que Cartarescu da vueltas y vueltas a la descripción de las mismas escenas, pero también es cierto que Catarescu es un autor que está consiguiendo crear un mundo propio, con unas obsesiones perfectamente identificables. Obsesiones que parten de su admiración por algunos clásicos, como Kafka, Borges o Lovecraft, pero que consiguen tener su toque de transformación personal

Cegador es una gran novela, a la que le sobran páginas; una gran novela repleta de ambición, de aciertos y también de excesos.

 

El cuerpo (Cegador II), de Mircea Cartarescu

 

El cuerpo (Cegador II), de Mircea Cartarescu

Editorial Impedimenta. 518 páginas. 1ª edición de 2002; esta es de 2020

Traducción de Marian Ochoa de Eribe

 

Ya comenté en la reseña de El ala izquierda (1996) de Mircea Cartarescu (Bucarest, 1956), que me había apetecido leer en el verano de 2025 las 1.500 páginas de su trilogía Cegador. Acabé diciendo en la reseña de Cegador I, que El ala izquierda, pese a sus grandísimas páginas, llenas de aciertos literarios, también tenía algunas otras que me resultaron excesivas, por su grandilocuencia cósmica. Y que, especialmente, las 40 páginas finales del primer libro quedaban un tanto desunidas a su discurso principal, y se hacían algo pesadas. Ya dije que había sacado los tres tomos de la biblioteca de Ciudad lineal, en Madrid, que me queda cerca de casa, y me parece significativo señalar que, antes de mi préstamo, Cegador I había sido tomado en préstamo trece veces, y Cegador II y III solo dos veces cada volumen. Me parece una pérdida importante de lectores. Imagino que los lectores de Cegador I, como yo, venían de leer libros como Nostalgia y Solenoide y, con el entusiasmo generado por estas obras, abordaron la lectura de Cegador I. Imagino que a un número importante de estos lectores, la propuesta de Cegador I les resultó algo excesiva y no se acercaron, unos años más tarde, a Cegador II. He buscado en la página web de Impedimenta y no encuentro la información sobre el número de ediciones que lleva cada libro. Según Grok –la IA de Twitter– cada libro de Cegador ha tenido una sola edición, pero no sé si fiarme mucho de Grok.

 

En el primer capítulo de El cuerpo, Cartarescu insiste en su idea de «libro ilegible» (pág. 16) y en aseveraciones como: «el pasado lo es todo, y el futuro, nada» (pág. 12). El capítulo dos vuelve a un tono más realista y nos habla del tiempo en el que vivió en el bloque de viviendas Uranus. En estas páginas hace referencia a temas de los que ya habló en El ala izquierda, como el de su parálisis facial. Cartarescu empieza a desarrollar los mismos temas en El cuerpo que en El ala izquierda: el pasado, como un lugar pantanoso, repleto de metáforas orgánicas, las mariposas, como metáfora del cambio; los arácnidos, como símbolos del horror; las pesadillas a las que debe enfrentarse por la noche, como parte de la experiencia humana. No lo hice en la reseña de El ala izquierda y creo que es importante que lo haga ya aquí: debería hablar del concepto de «literatura fractal», que es un asunto del que el propio Cartarescu suele hablar en su texto. La literatura fractal de Cartarescu propone formas narrativas que se van repitiendo en su libro y temas sobre los que se retorna, sin que el avance cronológico sea claro. Es decir, en El cuerpo, al igual que ya hizo en El ala izquierda, Cartarescu va a volver a hablarnos de sus padres (aunque sobre todo de su madre) y algunas de las historias que va a contar van a ser las mismas, pero ahora va a expandir de ellas otros detalles, o las va a contar desde perspectivas nuevas que, incluso, pueden contradecirse con lo ya contado. En El ala izquierda la madre tuvo un trabajo en el que doblaba alambres y en El cuerpo trabaja haciendo alfombras y no se habla nada de los alambres. Puede que la información no sea contradictoria, sino, simplemente, que se hable de dos momentos vitales diferentes de la madre. «Como estaba, en cada instante de mi vida, mirando siempre a mi madre, girando en torno a ella como la luna, mi madre era de hecho el único núcleo de mi vida.» (pág. 38)

Aquí también, en esta primera parte, se hablará de nuevo de la historia mítica del pueblo de los abuelos de Mircea y de su viaje europeo, desde Bulgaria a Rumania. Y aparecerá un nuevo personaje: un capitán de ejército, destinado en Bucarest, y que ha de dejar a su mujer y su hijo en el pueblo. Acabaremos sabiendo que este militar es el bisabuelo de Mircea. El capitán acabará viviendo alguna historia fantástica en Bucarest. «El hombre vestido de granate, el hombre con mis ojos, yo mismo hace tres vidas.» (pág. 75)

 

En la página 133 ocurre algo curioso. Ya he apuntado, en la reseña de Cegador I, que esta trilogía está llena de reflexiones metanarrativas, y en esta página 133 leemos: «Ahora que estoy en mi casa, donde no me he sentado ante mi escritorio desde los diecinueve años, creo que ha llegado el momento de aceptar una bocanada de realidad. Unas cuantas páginas de realidad y después espero –¡espero!– que se me permita sumergirme, una y otra vez, en eso que he llamado siempre mi verdad, mi manuscrito o mi vida». A partir de aquí, se desarrolla la parte que más me gusta de la novela, esa en la que Cartarescu evoca su pasado, manteniéndose durante muchas páginas, en los parámetros del realismo evocador, que se rompe, solo a veces, con algún pequeño detalle de lo que podríamos llamar «realismo mágico rumano». De este modo, Cartarescu pasará a hacer una crítica más abierta que otras veces a la dictadura comunista de Ceaușescu. De este modo, sabré que a las mujeres, durante la dictadura, las hacían una revisión ginecológica cada tres meses, con el fin de que las que estuvieran embarazadas no pudieran abortar y también para abroncar a las que no lo estaban. Me doy cuenta de que este tipo de detalles sobre el tiempo vital de Cartarescu en la Rumanía que le tocó vivir me interesan mucho más que cuando se pone a hablar, por ejemplo, del tiempo, las membranas y los chakras de un modo solipcista y grandilocuente. Estas últimas páginas de las que hablo son, para mí, las peores de los dos libros que llevo leídos de la trilogía.

Cartarescu dedicará muchas páginas aquí a recordar a su madre y a la relación que tenía con ella de niño. La madre empezará a trabajar tejiendo alfombras en casa, con cada vez diseños más barrocos y exagerados. Siguiendo otro de los recursos recurrentes de Cartarescu, se nos describirán las figuras que aparecen en las alfombras como si de un Aleph borgiano se tratase. Incluso la palabra «cegador» acabará apareciendo en una alfombra, que –en el mundo de Cartarescu– es equivalente a hablar de lo indecible o lo indescriptible. Todas estas imágenes de las alfombras harán sospechas a la seguridad de Cartarescu y la madre acabará detenida. Se librará de más problemas gracias a la intervención del «tío Ionel», que ya apareció en Cegador I. Era el inspector de la seguridad que se encargaba de analizar los recorridos de los circos ambulantes de Rumanía, tratando de encontrar algún patrón; detrás del cual presentía algún tipo de amenaza. En realidad Ionel no es el tío de Mircea, sino un amigo o, más bien, conocido de Coster, el padre.

 

Cartarescu también nos va a hablar en El cuerpo de Herman, que era un vecino que vivía en el último piso de la calle Stephan cel Mare y que ya apareció también en El ala izquierda. Un nuevo fractal se abre en la novela. Herman era un borracho que no acababa de ser nunca desagradable y que sabía bastante de religión y filosofía. El Cartarescu adulto le va a dejar a Herman su manuscrito (su «libro ilegible») para que lo lea y le comente. Herman, por su parte, le hablará de su amor por Solei, una joven de extrañas características físicas. También nos contará la historia, entre real y fantástica, de cómo Herman le salvó la vida.

 

Coster, el padre de Mircea, pasará de ser cerrajero a periodista, cuando la gente del partido vea en él cualidades. Esto hará que el niño Mircea se sienta orgulloso y quiera escribir él también.

En este cuerpo central de la historia, en el que Cartarescu nos habla de su infancia y el tono es más realista, nos acabará hablando de algo tan mundano como del matón de su clase. Y de sus experiencias como pionero, una especie de cuerpo de boy scouts de los países comunistas.

En la forma también se produce un cambio significativo en El cuerpo. Durante bastantes páginas el narrador deja la primera persona y se decanta por la tercera, hablando de la vida del niño Mircea como si se tratase de un personaje ajeno a él.

 

De nuevo aparecerá Ionel, el policía de seguridad, que se encontrará con la familia Cartarescu en el circo, tres años antes de que empiece la misión de perseguir circos ambulantes, de la que se habla en El ala izquierda. Un nuevo agujero se abre en la novela: Cartarescu nos va a hablar de la vida de algunos de los artistas del circo, como del indio Vanaprashata, que una tarde, debajo de una higuera, conoció la iluminación. Ya sé que esta es la apuesta del autor: hablar libremente de su vida y de la de su familia y, de vez en cuando, añadir la historia de otros personajes, como si se tratase de relatos añadidos a la narración, pero lo cierto es que a mí, pasajes como este, cuando habla de forma fantástica de los personajes del circo, consiguen que me vaya del hilo central de la narración y que estas páginas me gusten menos.

 

Un tema que me ha parecido muy interesante y que quiero resaltarlo es que Cartarescu nos habla en estas páginas del Mendébil, un niño que fue a vivir al barrio y que se mudó no mucho después. El Mendébil era uno de los cuentos incluidos en el libro Nostalgia.

También, como en Solenoide, aparece en El cuerpo el miedo al dentista con sus aparatos de tortura.

 

La tercera parte del libro comenzará siendo narrada en segunda persona. Y aparecerá aquí un personaje curioso, Víctor, un supuesto hermano gemelo de Mircea, que fue robado de bebé. También se nos hablará de Coca, una vecina –joven prostituta– de los Cartarescu, que puede ser la que robó a Víctor, y que acabará en Ámsterdam.

Gran parte de lo contado en esta tercera parte (las últimas 120 páginas del libro) trasladan la acción a Ámsterdam, donde nos encontraremos de nuevo con la fascinación de Cartarescu por las estatuas y, en este caso, por las personas que trabajan en la calle haciendo de estatuas humanas. De nuevo, hará su aparición aquí Cedric, el negro de Nueva Orleans, que conoció a la madre de Mircea y a su tía en la Bucarest de los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. También se nos va a contar la historia del holandés Maarten que, en más de un capítulo, funciona como un cuento, que empieza siendo de corte realista y acaba siendo fantástico.

Si bien en Solenoide conocíamos a una secta llamada «Los Piquetistas», que organizaba manifestaciones nocturnas en cementerios y en la morgue, en esta tercera parte de El cuerpo vamos a descubrir a «Los Conocedores», personajes que buscan al autor que los escribió, lo que parece un homenaje al teatro de Luigi Pirandello.

En las últimas páginas de El cuerpo, Cartarescu volverá a hacer algunas reflexiones generales sobre su idea del universo, las dos dimensiones, del espacio, las tres, la cuarta dimensión y los chakras, que, como me ha ocurrió en la primera parte, considero un tanto fuera de la narración.

 

Diría que El cuerpo, sobre todo en su parte central, cuando Cartarescu nos habla de su infancia, los niños de su barrio, sus padres, la policía secreta… y, más o menos, se mantiene dentro del realismo, con pequeñas pinceladas de «realismo mágico rumano», me parece un gran libro. En esta segunda parte hay menos páginas grandilocuentes, en las que Cartarescu elucubra sobre el Universo, el tiempo, la divinidad y los chakras… y esto se agradece. Es posible que el editor rumano hablara con él y le dijera que quizás tenía que controlar más ese tema en la segunda parte, o es posible que el propio Cartarescu se diese cuenta de ello, aunque como señalé en la cita que he comentado («Ahora que estoy en mi casa, donde no me he sentado ante mi escritorio desde los diecinueve años, creo que ha llegado el momento de aceptar una bocanada de realidad. Unas cuantas páginas de realidad y después espero –¡espero!– que se me permita sumergirme, una y otra vez, en eso que he llamado siempre mi verdad, mi manuscrito o mi vida».) parece que hace un relato realista como resignado, como haciendo una concesión al lector.

 

Entiendo el reto posmoderno que se propone hacer Cartarescu en Cegador, pero algunas de sus páginas, como esas en las que habla de los artistas del circo, y les da entidad de relato, han conseguido sacarme algo de la historia. Tampoco me ha entusiasmado demasiado la última parte, en la que la narración se traslada a Ámsterdam, y vuelve a aparecer Cedric como personaje. Creo que yo hubiera preferido que Cartarescu hubiera tomado la decisión de convertir la historia de este personaje en otra novela, fuera de Cegador, porque no le acabo de ver demasiada relación con la novela que quería contarnos, y que sea esta la narración que le atañe las cien últimas páginas al libro me parece una decisión arriesgada.

Ya estoy con El ala derecha, Cegador III. Ya la comentaré.

El ala izquierda (Cegador I), por Mircera Catarescu

El ala izquierda (Cegador I), de Mircea Cartarescu

Editorial Impedimenta. 422 páginas. 1ª edición de 1996; esta es de 2018

Traducción de Marian Ochoa de Eribe

 

En 2017 leí Nostalgia (1993) y Solenoide (2015) de Mircea Cartarescu (Bucarest, 1956). El primero lo compré y el segundo se lo solicité a la editorial Impedimenta y me lo enviaron. Fueron dos libros que me causaron una muy grata impresión y que me dejaron con ganas de leer más obras del autor. Sin embargo, tuve un pequeño mal entendido con los editores, porque cuando apareció en 2018 El ala izquierda (Cegador I) me lo enviaron sin yo solicitárselo. En aquel momento no me parecía interesarse leer la primera parte de una trilogía, de una novela sin acabar (al menos en España). En cualquier caso, me habría apetecido acercarme a Cegador cuando estuvieran traducidas al español las tres partes y poder leerlas seguidas. Cuando al fin, en 2022, los tres libros de Cegador estuvieron publicadas en España –gracias, entre otras cosas, al gran trabajo de traducción de Marian Ochoa de Eribe– tampoco me apeteció acercarme a ellos de forma inmediata. Lo cierto es que me abrumaban un poco sus casi 1.500 páginas y algunos comentarios que había leído en internet sobre los excesos artísticos de Cartarescu en esta obra.

Sin embargo, había visto que en la biblioteca de Ciudad Lineal, que me queda cerca de casa, tenían los tres volúmenes de Cegador y me apeteció acercarme a ellos en el verano de 2025.

 

He dudado si escribir una reseña de cada uno de los tres volúmenes del libro o una reseña conjunta. La primera parte se publicó en Rumanía en 1996 segunda parte en 2002; por tanto, seis años separan ambos libros, así que, quizás, sean obras conectadas, pero no se trate exactamente de la misma novela. Aún no lo sé. Cuando escribo esta reseña he leído apenas veinte páginas de El cuerpo.

 

El narrador de El ala izquierda es el propio Cartarescu, que nos empezará a hablar del Bucarest que veía desde las ventanas de su habitación, en la calle Stefan cel Mare, una calle que también aparecía en Nostalgia y Solenoide, y que, a todas luces, ha de ser la calle real en la que vivió el escritor durante su infancia y adolescencia. Cartarescu se va a describir a sí mismo como un adolescente demacrado y enfermizo, un adolescente que pronto se convertirá en un introvertido. Cartarescu, desde la mediana edad, reflexiona aquí –de forma autoconsciente, escribiendo en un cuaderno– sobre los días del pasado, y, aunque el texto está plagado de metáforas y poesía, la mayoría de estas páginas iniciales se mantienen dentro de los parámetros del realismo evocador. Así nos hablará, por ejemplo, de los días en los que había empezado a componer versos. En el realismo de estas páginas, se filtra también el surrealismo del mundo onírico, pues Cartarescu nos empezará a describir sus sueños, o pesadillas, lo que será uno de los temas recurrentes del libro, y que me han recordado –como ya ocurrió en Solenoide– a los mundos creados por H. P. Lovecraft.

 

En la página 47 se produce la primera ruptura de la novela, ya que, en las siguientes páginas, pasaremos de la narración intimista, en la que el autor rememoraba su infancia y adolescencia, a otra narración, en la que se habla del «clan de los Badislav», sin comprender el lector, al principio, si este texto guarda alguna relación con lo leído hasta entonces o no. Pronto sabremos que Cartarescu nos habla aquí de uno de sus abuelos, cuya familia emigró desde Bulgaria a Rumania. Esta historia del clan de los Badislav es la narración de un mito fundacional y la novela acaba de pasar a ser una novela fantástica, donde se nos describe una lucha bíblica entre ángeles y demonios. Existen páginas bellas en esta parte, como, cuando los viajeros, en su periplo europeo, se encuentran con mariposas gigantes debajo de un Danubio helado y se las acaban comiendo y haciendo abrigos con sus alas. Estas páginas me han recordado a la fundación mítica de Macondo que proponía Gabriel García Márquez en Cien años de soledad.

 

Cartarescu nos hablará de su madre (y en menor medida de su padre) como emigrante de un pueblo del interior de Rumanía hasta Bucarest, junto a su hermana. Llegarán a la capital en los años de la Segunda Guerra Mundial. Se narrarán algunas escenas realistas de estos años, así como de la pobreza de la posguerra. Gracias a una vecina, que se dedica al espectáculo, las hermanas conocerán a Cedric, un músico negro estadounidense que toca en un club de jazz. Esto acabará abriendo otro agujero en la novela, porque Cartasrescu nos llevará –más adelante– a las calles de Nueva Orleans para contarnos la historia de Cedric.

 

Además, irán apareciendo por estas páginas otros personajes secundarios, como un oficial de la seguridad de la dictadura comunista rumana y un hombre que limpia las estatuas de Bucarest. Estos dos hombres, como acabaremos comprendiendo, son el mismo.

 

En las páginas de El ala izquierda se muestran pasajes realistas, con detalles certeros, como cuando se nos describe la afición de la madre de Mircea por los cines de barrio en Bucarest y se habla de la pobreza y la tristeza de estos lugares, frente al consuelo que le procuraban en esos años grises. Y este realismo queda siempre entreverado por otro nivel narrativo, en el que los personajes se acaban topando con alguna pesadilla que irrumpe en la realidad. Por ejemplo, el hombre que limpia las estatuas va a descubrir una apertura en una de ellas que conduce a una gruta de elevados techos y, dentro de ella, se va a topar con seres extraños. Este tipo de construcciones, como ya dije al comentar Solenoide, me recuerdan a las de Lord Dunsany, que hablaba de ciudades gigantescas vistas en sueños, y también, claro, a H. P. Lovecraft, que es una presencia bastante presente en este libro. Lo habitual es que los personajes de El ala izquierda, tarde o temprano, entrando a un sótano o a ascensor, por ejemplo, se topen con estas presencias extrañas y desconocidas, las contemplen, y luego sigan con sus vidas, aunque las recuerden. Quizás estos capítulos simbolicen la presencia de lo desconocido y las pesadillas, con las que nos topamos en los sueños. Es cierto, también, que se pueden hacerse algo repetitivos, porque todas están construidas de un modo similar.

 

En un número importante de páginas del libro, el narrador, Mircea, reflexionará sobre el misterio de su propia existencia o experiencia. Hay páginas logradas con esto, pero también es cierto que estas páginas pueden hacerse excesivas y que también se tiende en ellas a la grandilocuencia del discurso. Por ejemplo, en la página 72 leemos: «¿Cuándo y por qué se desplazó la simetría? ¿Quién y cómo fabricó las diferenciaciones de los comienzos? ¿Quién pudo soportar el crujido inicial de la fisura del Todo? El futuro, que es alienación, alejamiento y enfriamiento, desgarró en miles de jirones el globo inicial, abrió heridas horribles en el cuerpo de la unidad del ser, huecos que se ensancharon cada vez más, separando los granos de sustancia y dejando que una sangre fotónica, gorgoteante, circulara entre ellos. Una noche purulenta envolvió cada corpúsculo, una esquizofrenia negra y desesperanzada. Simple y perfecto en otra época, el cosmos adquirió órganos, sistemas y aparatos, y hoy, grotesco y fascinante como una locomotora de vapor expuesta en la vía muerta de un museo, hace girar sus bielas y manivelas bajo una campana de cristal. E incluso la campana de nuestra mente está incorporada a la desolación cósmica, es un órgano interno que refleja el Todo al igual que una perla refleja por completo la carne martirizada de la concha.», este discurso continúa, en este tono, durante más unas diez páginas, hasta que Mircea une el Todo y el universo a la teoría de los chakras. Diría que estas son las partes que más me han sacado del texto, llegando a su paroxismo en las 40 páginas finales, donde toda esta grandilocuencia cósmica interna del narrador Mircea se une a la narración mítica y fantástica de la historia de Cedric en Nueva Orleans (inspirada en principio en el cuento La llamada de Cthulhu de Lovecraft). Reconozco que estas 40 páginas finales las he leído con una sensación decepcionante hacia la novela. Su grandilocuencia me ha resultado excesiva. Así, por ejemplo, en la página 401 leemos: «Así vagaremos, en la escalera de Jacob, eternamente, en la periferia de la Divinidad, en los descampados de la revelación, contemplando con añoranza el manantial de llamas desde la distancia. Porque no se puede entrar en lo eterno de forma gradual. El milagro no se produce en pasos sucesivos. Al otro lado de los muros hay otros muros, y más allá de los muros, otros muros, y el milagro es la perspectiva de los infinitos muros firmemente envueltos unos en otros, tal y como la rosa no es su núcleo, sino el perfumado envoltorio de pétalos, de márgenes, de superficies. También de golpe arrancarás la rosa de cristal de su tallo de iridio, porque no sirve de nada romperla pétalo a pétalo.»

 

Durante el texto son continuas las metáforas orgánicas: el cambio de las membranas, la carne, la sangre, las células.... explican muchos de los condicionantes de la vida humana.  De este modo, Cartarescu personifica objetos inanimados con metáforas orgánicas. Como ocurría en Solenoide, aquí también está presente la obsesión de autor por el mundo de los artrópodos, con especial presencia de los arácnidos, como los ácaros y las arañas, pero también de los insectos, como, en este caso, las mariposas, que en principio, y de forma contraria al léxico con el que invoca a los arácnidos, sí que parecen estas últimas, las mariposas, evocadas de forma positiva, como símbolo de la transformación a la que nos somete el tiempo. «Estamos entre el pasado y el futuro como el cuerpo vermiforme de una mariposa entre sus dos alas.» (pág. 75)

En más de una ocasión aparecerán en el texto largos enunciados de imágenes, que actúan como un Aleph borgiano. Es este un recurso que puede hacerse repetitivo y que, en alguna ocasión, rompe el ritmo narrativo.

También aparecerá en el texto el término «cegador», como una forma de cerrar algunas escenas. Los personajes se han de enfrentar a una luz, a una realidad, o una verdad que resultan cegadoras y así se pone fin a la escena.

 

El ala izquierda tiene momentos muy destacados, como por ejemplo, cuando Mircea sufre una parálisis facial y tiene que ser ingresado en un hospital. La descripción de sus curas, los otros enfermos (la novela abunda en la descripción también de enfermedades humanas y malformaciones), las enfermeras… me ha parecido muy lograda. En alguna ocasión, me ha hecho pensar, esta parte de la novela, en algunas páginas de Thomas Bernhard, en las de El aliento. En esta parte parece haber, además, un homenaje al Ernesto Sabato del Informe sobre ciegos. Pero otras páginas, en las que Mircea une su mente al cosmos y el tiempo, me han resultado excesivas. De hecho, como también hay páginas autorreferenciales, Cartarescu se refiere, más de una vez a su manuscrito, como «libro ilegible» y, en más de una ocasión, este término no es irónico.

Me gustaría destacar la ambición y la plena libertad creativa que despliega Cartarescu en este libro, que, en el caso de no ser un escritor reconocido al presentarle el manuscrito a su editor rumano, imagino que este no habría querido publicárselo tan y como ha llegado a nosotros, sino que le hubiera pedido que hiciera recortes. De hecho, creo que con recortes Cegador sería una obra más vendible, más comercial; aunque (y paradójicamente, pese al éxito real de Cartarescu) este no parece uno de los objetivos del autor.

Diría que toda esta mezcla de tonos y planos narrativos estaba llevada de un modo más armónico y controlado en Solenoide, que es una obra posterior. Ya estoy leyendo Cegador II, El cuerpo, y ya lo comentaré también. 

Botchan, por Natsume Soseki

 

Botchan, de Natsume Soseki

Editorial Impedimenta. 234 páginas. 1ª edición de 1906, ésta es de 2008.

Traducción de José Pazó Espinosa y prólogo de Andrés Ibáñez

 

El mismo día que saqué de la biblioteca Soy un gato (1905) de Natsume Soseki (Tokio, 1867 – 1916), pedí también en préstamo Botchan (1906), que sería la segunda novela de Soseki, la que escribió después de Soy un gato.

 

Ya comenté que en Soy un gato, en gran medida, a través de los particulares ojos de un narrador felino, Soseki jugaba a burlarse de sí mismo, materializado en la figura del profesor de inglés sobre el que el gato lanza sus dardos. El sustrato narrativo de Botchan también se asienta sobre la experiencia personal del autor. A sus veintitrés años, Botchan, el protagonista, acaba la carrera de Ciencias Físicas (como uno de los personajes más jóvenes de Soy un gato) y consigue un primer trabajo fuera de Tokio, en provincias. Tendrá que viajar hasta la isla de Shikoku, y dar clases de matemáticas en un colegio de su capital, Matsuyama. El nombre de esta ciudad nunca aparece en la novela, pero en una nota inicial del traductor, José Pazó Espinosa, podemos leer: «Soseki pasó un año enseñando en el instituto de Matsuyama, en Shikoku, la ciudad que no es nombrada a lo largo de la obra, pero en la que transcurre la historia. Parece, sin embargo, que la vida de Soseki en Matsuyama (donde conoció a su mujer) fue apacible y feliz, muy diferente a lo que refleja Botchan.» (pág. 22)

Como dato curioso puedo añadir que Shikoku, la cuarta isla en tamaño de Japón, en la región en la que va a nacer en 1935 otro de los grandes autores del país, Kenzaburo Oé, premio Nobel en 1994. Además, Oé dejó su pueblo natal para ir al instituto en Matsuyama. Me ha agradado pensar (sin pruebas) que Oé estudió en el mismo instituto en el que Soseki había dado clases unas décadas antes.

 

Las primeras páginas de Botchan me han recordado a los comienzos de algunas novelas inglesas del siglo XIX. Me han hecho pensar en el comienzo de David Copperfield de Charles Dickens, por ejemplo. Aunque Botchan va a ser, en gran medida, una novela cómica sobre un profesor novato, empieza narrando la desventurada infancia del protagonista. «Mi padre no me quería. Y mi madre siempre prefirió a mi hermano mayor.» (pág. 30). La novela empieza con la siguiente frase: «Desde niño, he tenido una impulsividad innata que me viene de familia y que no ha hecho más que crearme problemas.» Se insistirá bastante en esta idea de «la impulsividad» a lo largo de la novela; de hecho, por ella será por la que principalmente Botchan acabe entrando en conflicto con los otros personajes de libros. Cuando es un niño, muere su madre, y seis años después, ya de adolescente, morirá su padre. Su hermano mayor venderá las propiedades y le entregará a Botchan un dinero para que inicie un negocio o estudio y se desentiende de él. La única figura agradable para Botchan en su infancia es Kiyo, una sirvienta mayor, descendiente de una familia noble venida a menos. Kiyo sentirá un amor incondicional hacia Botchan, al que su familia culpa de las desgracias de la casa, por los disgustos que su comportamiento irreflexivo causa a sus padres.

«Botchan» es un apelativo cariñoso que Kiyo dedica al protagonista. En una nota del traductor se apunta: «Botchan es una forma afectuosa y respetuosa de dirigirse a cualquier niño varón o de referirse a él ante otros miembros de su familia. Está formado por Bo (niño, aunque también monje budista) y chan (sufijo que denota cariño y respeto). Tiene un segundo sentido de niño mimado o inmaduro. Recoge, entre otros, los sentidos de chiquillo, señorito, niño y querido, pero todos son interpretaciones parciales.» (pág. 43)

 

El capítulo dos empieza con el viaje en barco de Botchan a la isla de Shikoku. «A primera vista, el lugar tenía la pinta de una aldea de pescadores del tamaño del barrio de Omori en Tokio. Me sentí estafado, en cierto modo.» (pág. 45)

En el instituto ‒su primer trabajo‒ Botchan se va a sentir intimidado por los estudiantes. «Algunos de ellos era más altos que yo, y al menos a primera vista parecían más fuertes.» (pág. 49) o «Los estudiantes eran muy ruidosos. Por alguna razón, se dirigían a mí en voz muy alta, casi gritando.» (pág. 61)

La novela está ambientada sobre 1904 y 1905, ya que una de las escenas claves va a tener lugar durante el desfile de la victoria en la ciudad de la guerra ruso-japonesa, que tuvo lugar en 1905.

 

La obra más famosa de Soseki es Kokoro, que la tengo en casa pendiente de leer, y pertenece al periodo de plena madurez literaria del autor. El traductor Pazó Espinosa comenta en su prólogo que algunos críticos han considerado a Botchan como una obra menor del autor, «una farsa humorística, lógica continuación de su primera novela.» (pág. 20), pero que siempre ha sido una de las más vendidas de Japón, todo un clásico en su país, y apreciada sobre todo por la gente joven. Botchan ha sido un libro comparado en ocasiones con El guardián entre el centeno de J. D. Salinger. Aunque la obra de Salinger habla de un adolescente y Botchan es un hombre joven, de veintitrés años, que está empezando a trabajar, a los dos personajes les une su cuestionamiento del cinismo que rige las relaciones sociales. Esta mirada juvenil de Botchan sobre el mundo queda plasmada en párrafos como este: «Hasta ese momento, siempre había creído que aquella era la manera correcta de actuar: básicamente se trataba de cumplir con mi deber. Pero si se piensa un poco, se descubre que la mayoría de la gente, de una forma u otra, quiere que te tuerzas, que no cumplas con tu obligación. Es como si pensasen que si no lo haces no tendrás éxito en la vida. Y cuando de repente se topan con alguien bueno e inocente, deciden tratarlo como a un niño mimado, y se dedican a despreciarlo y meterse con él.» (pág. 109)

 

Botchan va a tener problemas con la alumnos de su instituto, aunque es cierto que casi nunca se describe casi nada de lo que ocurre dentro del aula, donde el narrador se limita a describirnos unas pocas escenas en las que los estudiantes se dirigen a él con alguna muletilla que considera desconsiderada (¿verdad que sí?), y a los que habla con acento barriobajero de Tokio, y consigue con esto que no le entiendan bien. Pero lo más grave ocurrirá para Botchan fuera del centro: se dará cuenta que cuando entre en algún local de la ciudad para comer, platos como tempura o bolas de dango (bolas de arroz con harina), los estudiantes parecen seguirle y esas elecciones culinarias provocarán sus burlas al día siguiente, con mensajes escritos con tiza en la pizarra de sus clases. Además, habrá compañeros del claustro de profesores, que parecerán dar la razón a los estudiantes y entender esta costumbre de Botchan de comer fuera de casa como algo indecoroso. Estas recriminaciones acabarán llegando de profesores en los que Botchan descubrirá realmente conductas que sí que considera indecorosas, y no inocentes, como la suya, que consistirán en frecuentar la compañía de geishas aunque estén prometidos. Botchan está descubriendo todos los problemas de vivir en una ciudad pequeña de provincias, en la que cualquier pequeño movimiento personal es conocido de forma casi inmediata por todos. En este contexto, cada vez echará más de menos a Kiyo, la antigua criada de su casa, que es toda una figura maternal para él, y con la que se sigue carteando.

En realidad, Botchan, más que tratar sobre los conflictos de un profesor novato con sus estudiantes, nos habla de los conflictos de un trabajador joven con sus compañeros más experimentados. A Botchan le costará un tiempo averiguar de quién debe fiarse y de quién no.

 

Aunque se supone que existe en Botchan una intención cómica, no me ha resultado un libro particularmente gracioso. Las posibles meteduras de pata de Botchan, causadas por su impulsividad y su inmadurez, me han provocado más angustia que sonrisas. Con esto no quiero decir que no me haya gustado la novela. Realmente sí me ha gustado. Yo, como profesor, me he sentido identificado con algunos de los problemas de Botchan, y los comportamientos de sus estudiantes me han parecido similares a algunos de los de mis estudiantes del otro lado del mundo y más de un siglo posteriores. Desde luego, Botchan me ha gustado mucho más que Soy un gato, ya que Botchan es una novela con mucho más sentido del ritmo, y cuyas escenas tienen mucho más sentido para la trama que el que tenía algunas de las alargadas escenas de Soy un gato. Tengo ganas de ponerme con las obras de madurez de Soseki.

Soy un gato, por Natsume Soseki

 

Soy un gato, de Natsume Soseki

Editorial Impedimenta. 646 páginas. 1ª edición de 1905, ésta es de 2010.

Traducción de Yoko Ogihara y Fernando Córdoba

 

Después de leer tres libros casi seguidos de Kenzaburo Oé, me apeteció seguir con escritores japoneses. En la lista que elaboré, Natsume Soseki (Tokio, 1867 – 1916) ocupaba un puesto importante, ya que se trata de uno de los autores más reputados y leídos de Japón. Además se considera que introdujo a su país en la modernidad literaria. De hecho, como ocurrió con Benito Pérez Galdós en España, en los billetes de 1.000 pesetas, el rostro de Soseki ha aparecido durante muchos años en los billetes de 1.000 yenes.

 

«Soy un gato, aunque todavía no tengo nombre.» es la primera frase del libro. Este gato anónimo va a ser el particular narrador de la novela, que inicialmente se publicó por entregas en una revista satírica. El gato nos va a empezar contando cómo llega a la casa del maestro Kushami, una familia de clase media compuesta por el maestro, su mujer y dos niñas pequeñas. En la casa también vive (o trabaja) la sirvienta Osan, con la que el gato no acabará nunca de llevarse bien, porque a ella no le gusta él.

El maestro va a recibir en su casa a diversos visitantes. Uno de ellos es Meitei, que es propenso a tomarles el pelo a los demás, haciéndoles creer historias inventadas. Otros es Kangetsu, que es más joven que los dos anteriores, y fue alumno de Kushami. En el presente narrativo de la novela, Kangetsu está haciendo un doctorado en la universidad de ciencias Físicas, donde principalmente se dedica a pulir bolas metálicas, tarea que puede llevarle años hasta que consiga su deseado título de doctor. A Kangetsu también le ha salido una oportunidad matrimonial con la hija del señor Kaneda, un acaudalado hombre de negocios. Kushami desprecia a los hombres de negocios, ya que se considera a sí mismo un intelectual. Y este desprecio ‒y las venganzas que propiciará por parte de Kaneda‒ va a generar algunas de las escenas cómicas de la novela. De telón de fondo histórico, tenemos la guerra ruso-japonesa, que tuvo lugar entre 1904 y 1905, y terminó con victoria japonesa.

 

Soseki quiso realizar en esta obra inaugural una crítica social a la era Meiji, que abarca desde 1868 hasta 1912, un periodo que casi coincide con su vida. Este periodo histórico de Japón se caracterizó por la modernización del país y también por su occidentalización. Soseki mantuvo una relación ambigua con Occidente, puesto que él estudió en la universidad Lengua Inglesa, y conocía la cultura británica y su literatura, pero también era un gran admirador de la poesía tradicional china y de los haikus, los poemas breves japoneses. En 1900 el gobierno japonés le concedió una beca y pasó tres años en Londres. En Inglaterra sufriría muchos choques culturales y soledad. Fue un periodo de su vida en el que principalmente estuvo en bibliotecas públicas, leyendo a autores ingleses, que acabaron influyendo en su obra, como Laurence Sterne con su novela Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, que se cita en Soy un gato.

 

Principalmente el gato nos mostrará las conversaciones que el maestro tiene con sus amigos. En más de un caso, son conversaciones extensísimas, que se adentran en el absurdo. Un efecto, este de reflejar el absurdo, que busca la comicidad. También estas conversaciones muestran el conservadurismo de los personajes, que temen que las nuevas generaciones de japoneses pierdan las costumbres de sus antepasados y el respeto a los demás. «Al final puede que la sociedad entera no sea más que una especie de congregación de lunáticos, formada por miles de chalados, cada uno con su obsesión particular.» (pág. 487) o «Entre los humanos hay un dicho: “Amarás a tu prójimo mientras puedas sacar provecho de él.”» (pág. 434)

 

Más que las páginas que recogen las conversaciones entre los personajes humanos, me gustan aquellas en las que se muestran las andanzas del gato, que visita a otros gatos del vecindario, o se adentra en la casa de Kaneda, el enemigo de su dueño, para averiguar cómo vive. También habrá un día en el que seguirá al maestro hasta unos baños termales y nos mostrará cómo son. Sin embargo, la mayoría de las páginas reflejan las conversaciones que el maestro mantiene con sus visitas, y diría que muchas de ellas sobran, porque las bromas sobre el absurdo de la realidad se alargan de forma innecesaria, sin asomo de tensión narrativa.

 

Me gusta el episodio en el que se narran los conflictos que el maestro tiene con los estudiantes adolescentes de un colegio cercano que, de forma continua, se cuelan en su jardín y que, además, disfrutan provocándole para que se salga de sus casillas. Aquí Soseki hace una simpática crítica de costumbres sobre la mala educación de los jóvenes y la terquedad y simpleza del maestro. En realidad, en la figura del maestro Kushami, Soseki se está burlando de sí mismo. Los dos comparten algunas características, como la de ser maestros de inglés, o la de lucir un gran mostacho. También el maestro está aquejado de dispepsia (o dolor de estómago), unos dolores que debían acompañar al autor, ya que murió en 1916, a los cuarenta y nueve años, por una úlcera de estómago.

Este capítulo, en gran medida, queda desvinculado de la estructura general de la novela, como si se tratase de una novela dentro de la novela, con su particular estilo narrativo. En realidad, Soy un gato parece un banco de pruebas para el narrador que será más tarde Soseki.

 

Hay momentos en los que parece que Soseki se olvida de que el narrador de la historia es el gato, y el lector tiene la sensación de estar leyendo una novela omnisciente, ya que nuestro gato sin nombre es capaz de citar a Balzac o a los clásicos griegos, en sus reflexiones, en sus ligeras críticas a la condición humana. De hecho, es asombrosa la influencia de la cultura clásica europea sobre Japón, o al menos sobre el Japón que Soseki refleja en esta novela. En algún momento, pensaba que a pesar de que el lector tiene que hacer el pacto con el autor de que el narrador de la historia es un gato, que puede reflejar las conversaciones humanas, puede leer cartas o diarios y tiene el discernimiento suficiente como para juzgar a los humanos, este gato hacía reflexiones que no justificaba su experiencia vital «como gato doméstico». Por ejemplo, en la página 347 empiezan siete páginas en las que el gato describe la historia del vestido moderno que, para mí, simplemente sobraban en la novela. Creo que el propio Soseki, en algún momento de la escritura del libro, se da cuenta de este problema de verosimilitud del que estoy hablando, y en la página 488 el gato dice: «Poseía, por ejemplo, el don de adivinar los pensamientos  de la gente. ¿De dónde me venía este don? No merece la pena romperse la cabeza para hallar la respuesta. El hecho indiscutible es que poseía esa cualidad, y punto.»

 

El gato también nos expone reflexiones metaliterarias, y se dirige a «sus lectores» o en la página 225 dice: «Soy partidario del estilo descriptivo y realista de la literatura.» o en la página 417: «Constituye la esencia del carácter del maestro, y es su peculiar carácter el que le ha convertido durante estos meses en un conocido personaje de una novela cómica por entregas».

 

Como curiosidad me gustaría apuntar que Soy en gato está publicado ahora mismo en España en tres editoriales, con tres traductores diferentes (Trotta, Alianza e Impedimenta). Yo solo he leído la traducción de Impedimenta y me parece un gran trabajo, pero tengo la sensación de que la belleza de su portada ha contribuido en gran medida a su éxito comercial. Una compañera del colegio en el que trabajo me vio con el libro y me dijo que ella lo había leído. Lo había comprado por la portada y porque es amante de los gatos. A ratos la lectura le aburrió, me contó, pero luego cerraba el libro, miraba la portada y seguía.

 

Como ya he apuntado, creo que Soy un gato es una novela simpática, con momentos brillantes, pero a la que le sobran páginas; sobre todo, aquellas en las que las conversaciones entre el maestro y sus amigos se alargan sin fin. A veces, también, hay hilos narrativos que se agotan enseguida y quedan inconclusos. Todo esto muestra que Soseki escribía su novela por entregas a impulsos variables, sin pensar de forma precisa en una estructura narrativa clara. Mientras escribo esta reseña, estoy acabando Botchan, la segunda novela de Soseki, que se publicó en 1906, y que me está gustando bastante más. Ya hablaré de ella.