Fauna / Desplazamientos, por Mario Levrero

Editorial Random House. 274 páginas. Libros escritos en 1997, el primero y en 1982-84 el segundo. Esta edición es de 2015.

Cuando Random House publicó este ejemplar con dos novelas y otro con Diario de un canalla y Burdeos, 1972 le oí hablar de ellos al escritor Alberto Olmos y un día que quedamos le pedí que me los prestara. Sólo encontró éste del que hablo hoy. Lo cierto es que para ser un libro prestado lo he estado reteniendo en casa sin leer demasiado tiempo. Ya comenté que había vuelto a acercarme a Mario Levrero (Montevideo 1940-2004) a raíz de ser invitado a escribir un artículo sobre él para la revista Quimera. Así que, por ahora, he leído seguidos los dos libros de Random House de los que estoy hablando.

Fauna está escrita en 1979, y no está mal recordar que una novela de detectives tan disparatada como Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo la escribió Levrero en 1975. Fauna está dedicada, entre otras personas, a Raymond Chandler, y en ella un escritor de textos parapsicológicos, que colabora en revistas y periódicos, pero que también tiene que regentar (junto a un socio) un quiosco para poder sobrevivir, recibe un día en su casa la visita de una rubia exuberante que ha de abandonar de forma inmediata Montevideo y que, tras poner en sus manos una buena cantidad de dinero, le encargará buscar a su hermana y liberarla de las garras de Monsieur Victor. En la página 28 el narrador afirma: «Me sentía un poco como un investigador privado, y creo que inadvertidamente había adoptado el aire de un detective neoyorkino.» En los días siguientes a los de la visita de la rubia desconocida, acompañaremos al narrador por Montevideo, primero tendrá que encontrar un sustituto para él en el quiosco, pasará a frecuentar el bar en el que la rubia, a la que empieza a llamar «Fauna», le ha comentado que puede encontrar a su hermana Flora. La encontrará y comenzará a relacionarse con ella. Flora es una mujer mucho más apocada y mustia que Flora, de la que el narrador ha caído enamorado y anhela su regreso a Montevideo. También ha empezado a recibir amenazas, supuestamente de Monsieur Victor, y cuando se siente agobiado acude a unos billares para jugar a las máquinas recreativas, cuya descripción se acaba convirtiendo en uno de los motivos de la novela.

Fauna funciona como parodia de la novela de detectives, a la que se añaden unos ligeros elementos parapsicológicos que incrementan su encanto. De hecho, esta novela, Fauna, me ha gustado bastante más que Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, que me resultó en exceso surrealista. Fauna, dentro de su juego a favor de la trasgresión de géneros (acaban cobrando importancia en la trama los sueños, la telepatía…), es una obra mucho más contenida que la de Nick Carter.

Podríamos señalar que el narrador de Fauna se asemeja a la figura del Levrero que el lector ya conoce por sus libros marcadamente autobiográficos. En esta obra existe un poso de deseo sexual irrealizado, de proyección fantástica en la rubia exuberante y misteriosa que representa Fauna, una representación que en gran medida procede del mundo de la ficción.

Si Fauna está dedicada, entre otras personas, a Raymond Chandler, Desplazamientos, por su parte, se inicia con una cita de Carl Jung. En esta novela, escrita entre 1982 y 1984, el narrador visita una casa, dividida en departamentos y que pertenece a su familia, para cobrar los alquileres. En el pasado, esta tarea la hacía su padre, que ha fallecido recientemente. La cita de Jung que abría el libro comenzaba diciendo: «A todo individuo le sigue una sombra». La sombra que sigue al narrador de Desplazamientos es la de su padre muerto, al que los vecinos del inmueble parecen temer y que ahora proyectan sobre él sus miedos. El nuevo arrendador quiere dar de su mismo una visión más humana que la que parecía proyectar su padre y promete a los vecinos reformas del edificio y aplazamientos de los pagos si los ve apurados (aunque, por otro lado, también piensa que va a tener que soportar abusos). Al final, el tema que mueve la trama es el sexual: el narrador sentirá una gran atracción por dos hermanas que viven en una de sus piezas, Nadia y Blanca. Si bien, al principio la atracción es hacia Nadia, también será hacia Blanca. El sexo de Desplazamientos acaba siendo, en muchos momentos, angustioso y violento. «Todo fue muy rápido y de inmediato me sentí lleno de culpa, por ella y por mí, y de alguna manera también por Nadia», leemos en la página 160, después de un encuentro sexual con Blanca.

En un momento dado asistimos también a una escena sadomasoquista, que se produce en una habitación en la que también hay presente un bebé. Esto me ha recordado al sexo violento del que hablaba Osvaldo Lamborghini en El fiord. En realidad, toda la novela está teñida de un halo de irrealidad, narrada como si se estuviera describiendo un sueño.

Uno de los recursos estilísticos más peculiares de esta novela es que la trama, de vez en cuando, vuelve sobre sí misma. Es decir, se narra una escena en la que el protagonista entra en una habitación, ocurre algo y después sale a la calle. En el párrafo siguiente, el narrador está volviendo a entrar en la misma habitación que antes y esto está descrito casi con las mismas palabras, hasta que en un momento dado ocurre algo ligeramente diferente que en la primera escena leída. Así la realidad se va alterando ligeramente, y se pueden llegar a callejones sin salida narrativa que quedan invalidados en la siguiente versión de la misma escena.

Si bien en Fauna se idealizaba a la mujer y el deseo sexual desde una lectura refrescante y luminosa, en Desplazamientos este deseo sexual se vuelve más angustioso y oscuro. Dentro de la evolución de la obra de Levrero, Desplazamientos se encontraría cercano a los planteamientos narrativos de París. Si bien, como ya ocurría al comparar Fauna con Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, donde en la primera novela se acababa rompiendo ligeramente la verosimilitud narrativa y no abiertamente como en la segunda obra, el planteamiento trasgresor de Desplazamientos también está mucho más contenido que el de París. Yo, como lector, disfruto mucho más de esta contención y, dentro de las dos novelas ofrecidas en este volumen, he disfrutado  más del humor tierno de Fauna que de la angustia violenta de Desplazamientos.

Al acercarme a estos libros que estoy leyendo ahora de Mario Levrero no puedo evitar compararlos con la obra de César Aira. Tengo la sensación de que Aira concibe la literatura como un juego, y cuando escribe se deja llevar más que por su inconsciente por su deseo de juego y parodia literarias. Levrero se deja llevar más bien, y directamente, por su subconsciente y de este modo en su obra se van repitiendo una serie de obsesiones de una forma que no lo hacen en la de Aira, más centrado en la idea literaria del juego en sí mismo que en el análisis de su propio yo, como parece hacer Levrero. En este sentido me parece que la obra de Mario Levrero es más personal y por tanto más valiosa y perdurable que la de César Aira.

La máquina de pensar en Mario (en sayos sobre la obra de Levrero)

Editorial Eterna Cadencia. 265 páginas. Primera edición de 2013

Selección y prólogo de Ezequiel De Rosso

Como ya he comentado en mi blog, me invitaron a escribir para la revista Quimera un artículo sobre Mario Levrero (Montevideo, 1940 – 2004), y esto hizo que me acercara a algunos libros suyos que me faltaban por leer. Además le pedí consejo al escritor y crítico Elvio E. Gandolfo, que fue su amigo personal y con el que me intercambio correos de vez en cuando, y me recomendó este libro de Eterna Cadencia. Lo encargué en La Central de Callao, junto con el libro de Random House Diario de un canalla / Burdeos, 1972 y una semana después del de Random llegó el de Eterna Cadencia.

Voy a comentar aquí algunas de las ideas que más me han llamado la atención de estos ensayos.

Después del prólogo de De Rosso, el texto que aparece aquí reproducido es la primera reseña que tuvo la obra de Levrero: un comentario sobre su cuento, o novela corta, Gelatina, que escribió el que luego sería su amigo Elvio E. Gandolfo para El lagrimal trifulca de Rosario, revista fundada por Francisco Gandolfo, el padre de Elvio. La fecha de aparición de la revista con esta reseña fue octubre de 1968 – marzo de 1969. Gandolfo resalta en sus palabras la angustia de Gelatina.

José Pedro Díaz une el fluir de la imaginación de Levrero a las técnicas literarias de los románticos.

Pablo Fuentes inscribe a Levrero dentro de la corriente de la literatura uruguaya que se suele llamar de «los raros» (denominación de Ángel Rama), para crear una contraposición con la literatura «realista» uruguaya. Fuentes vincula al primer Levrero con Lewis Carroll, Franz Kafka, el surrealismo y la corriente de «los raros».

Fuentes señala que los temas paradigmas en la narrativa de Levrero son los de el «Viaje» y la «Búsqueda». «Otra de las constantes en la escritura levreriana es la permanente apelación al humor, ya sea a través de las imágenes o del lenguaje.» (pág. 37). Fuentes entiende que la forma de crear humor de Levrero tiene influencias del cine mudo (Chaplin, Lloyd y Buster Keaton).

Hugo Verani resalta la atracción de Levrero por el extrañamiento. «Su atracción por las zonas oníricas y las penumbras que envuelven los procesos mentales genera una modalidad expresiva inclasificable, vehículo de liberación de fantasías, deseos y temores primordiales.» (pág. 39) Los relatos de Levrero se desarrollan en ámbitos opresivos y están narrados por un yo indiferente. Según Fredic Jameson, esta pérdida de centro y sentido de lugar se convierte en uno de los rasgos de la posmodernidad.

«La acumulación de situaciones excéntricas y de encuentros fortuitos, la suspensión onírica y la eliminación de los mecanismos psicológicos previsibles ponen de manifiesto la afinidad de Levrero con el surrealismo.» (pág. 47)

Según Juan Carlos Mondragón, para Levrero la imaginación no era un vehículo de evasión, sino una petición de principio, para ajustar el punto de vista y conocer la realidad desde otra perspectiva. Según Mondragón, la historia política de las dictaduras que sufrió el Cono Sur iba a dar sentido a los códigos imaginativos de Levrero: «cacerías, pesadillas, monstruos, torturas y aberraciones.» (pág. 63)

«El extrañamiento, la fractura del tiempo son sutiles formas de la violencia. El mundo ficcional de Levrero es violento. Desde la degradación por la supervivencia, la ausencia de solidaridad, un erotismo de modalidades perversas y que en la novela París llega hasta la guerra. Guerra como constante; aún cuando desautoriza a la historia.» (pág. 75)

Pablo de Rocca nos habla de su relación esquiva con Levrero, a raíz de que la editorial Arca le encomendara preparar su bibliografía. Cuando trata de contactarlo, los dos vivían fuera de Montevideo, Levrero en Colonia del Sacramente y él en Melo, cerca de Brasil. Esto hizo que no llegaran a conocerse en persona, sólo hablaron una vez por teléfono. Se relacionaban por carta. Rocca acabó pasando a Levrero un cuestionario que actúa como una especie de entrevista cronológica y que se reproduce en el libro.

Levrero cuenta que para él siempre fue angustioso trabajar para otros, en cambio su padre era feliz en el trabajo. Trabajaba en una tienda llamada Londres- París, y al salir de allí daba clases de inglés.

La infancia de Levrero en el barrio de Peñarol fue solitaria, lo que él no ve como algo negativo. A los dieciocho años sentía pasión por la pintura y el cine. De adolescente escribió poemas, además de una novela negra y un libro de humor. Todo esto lo destruyó.

En 1966 Levrero escribe la que sería su primera novela, La ciudad. En 1969 recibió una mención en el concurso de Marcha. La novela ganadora fue El libro de mis primos de Cristina Peri Rossi. Rocca le pregunta por la literatura comprometida, y Levrero afirma que en principio no le interesa, porque suele tener más de compromiso que de literatura. Cuando más tarde pudo conocer el ambiente de los premios literarios se prometió ante sí mismo que no volvería a participar en ellos. Promesa que sólo rompió para solicitar la beca Guggenheim.

Rocca le comenta que para los jóvenes uruguayos del momento los referentes literarios son Mario Benedetti y él, Levrero le contesta que no puede hablar de Benedetti, pues ninguno de sus libros le atrajo lo suficiente como para leerlo.

Martín Kohan escribe un pequeño ensayo sobre la idea de «ciudad» en Levrero. El tiempo de las novelas de Levrero es el de los sueños, y la presencia de la ciudad tiende a la desaparición. En Levrero destaca la idea del viaje y la búsqueda, pero también la del encierro. La mirada del Levrero sobre la dicotomía entre casa y exterior es la de una persona con agorafobia que también tiene claustrofobia. Los nombre reales de las ciudades en Levrero (París, por ejemplo) conducen a una visión onírica de ellas.

Oscar Steimberg nos habla de las historietas en las que Levrero hacía de guionista. Principalmente son tres series: Santo Varón, Los profesionales y El llanero solitario. En el libro se reproducen algunas tiras de las dos primeras. Son historietas que tienden al surrealismo, al absurdo.

Ezequiel De Rosso habla de las novelas policiales de Levrero, que a veces parecen una producción marginal, puesto que Nick Carter o La banda del ciempiés aparecieron como folletines, pero que él sitúa en el centro de su producción: «Desde que comenzó a escribir, Levrero quiso reescribir la tradición del policial.» (pág. 144)

De Rosso menciona una entrevista, que ya conocía por Un silencio menos, en la que Levrero habla del problema del policial, que debe ser «cerrado» para que el lector no se sienta decepcionado, pero que, precisamente al ser cerrado, se limitan sus posibilidades literarias.

Si bien Levrero siempre declaró que consideraba que su literatura era realista, porque, de un modo u otro hablaba de lo que sentía, y no le gustaban los calificativos para su obra de fantástica o de ciencia-ficción, Luciana Martínez especula sobre la vinculación de algunas obras de Levrero con la ciencia-ficción. Desde luego, Martínez no habla de una filiación de Levrero a la idea de la ciencia-ficción clásica, cuyas bases teóricas sentó John Campbell (director de la Astounding Science Fiction) en la época de la Edad de Oro de la ciencia-ficción, sino que Levrero, gracias a su gusto por la parapsicología y la búsqueda del Espíritu, tendría que ver con una idea de misticismo, al estilo de las ficciones de Philip K. Dick. Y al hablar de sus obras, más que de ciencia-ficción, deberíamos hablar –apunta Martínez‒ de «ficciones místicas».

Sergio Chejfec habla principalmente de El discurso vacío y La novela luminosa: «Tres principios organizan este diario: la escasez, la repetición y, consecuentemente, la ambigua abundancia derivada de la combinación de ambas. Podría decirse que las dos son condiciones abstractas para fundar relatos de la incomodidad, en la medida en que hoy (digamos varios siglos atrás) la incomodidad tiene patente literaria cuando proviene de alguna obsesión personal.» (pág. 197)

Adriana Astutti habla del que considera uno de los libros fundamentales de Levrero: El portero y el otro, formado por relatos y novelas cortas. Me resulta curioso que este libro no se haya publicado en España de la forma en la que apareció originalmente; ya que las nouvelles El alma de Gardel o Diario de un canalla están contenidas en este libro.

El último ensayo es de Reinaldo Laddaga y en él se indaga sobre los significados de La novela luminosa: «Al terminar el libro, es difícil no pensar que el trabajo del autor durante ese año ha consistido en evitar, hasta donde le ha sido posible, que sucediera nada extraordinario.» (pág. 234)

El libro finaliza con una serie de reseñas sobre los libros de Mario Levrero aparecidas en prensa, además de con una semblanza de los autores de los ensayos sobre Levrero.

Este libro entusiasmará, sin duda, al reducido grupo (pero en continuo crecimiento) de los seguidores de Mario Levrero.

Dejen todo en mis manos, por Mario Levrero

Editorial Caballo de Troya. 121 páginas. 1ª edición de 1996; esta de 2007.

Hasta ahora, en el blog sí que había reseñado libros que había leído en el pasado y a los que me acercaba por segunda vez, pero de los que nunca antes había escrito. En esta ocasión voy a realizar un experimento: Dejen todo en mis manos lo leí en 2010 y, por entonces, ya lo reseñé en mi blog. Ya he contando por aquí que he estado leyendo varios libros de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004) casi seguidos porque me invitaron a escribir un artículo para la revista Quimera (número 402), que ha aparecido a comienzos de mayo. Un domingo estaba dudando entre empezar La máquina de pensar en Mario, un libro de ensayos sobre la obra de Levrero, o leer alguna más de sus obras; acabé cogiendo de mis estanterías esta novela corta y leyéndola entera ese mismo día.

Con Dejen todo en mis manos me inicié en el universo Levrero. Casi siete años después, he leído prácticamente toda su obra y quiero comentar esta novela, después de este periplo, sin leer previamente lo que ya escribí sobre él en 2010. Lo haré a posteriori. Todavía no sé si me llevaré alguna sorpresa. Ya he dicho que esto será un experimento sobre mi evolución personal como comentarista de libros, o sobre el hecho de acercarse a una obra por primera vez, desde el desconocimiento del autor, y hacerlo más tarde, tras conocer casi toda su obra, sus fobias y sus filias.

En Dejen todo en mis manos nos encontramos con el típico narrador de las obras de Levrero: una persona innominada que ha de realizar un viaje. El narrador es un escritor y la novela empieza en el despacho de su editor. Éste le está comentando qué le parece su último libro: «La novela es buena –dijo el Gordo, e hizo una pausa significativa−. Pero…». El narrador sabe que ésa es exactamente la única categoría posible para su literatura: «Buena, pero…».

Ante el deseo acuciante de dinero que tiene el narrador, el Gordo le encargará una misión: debe viajar al pueblo de Penurias (en el interior de Uruguay) para encontrar a Juan Pérez, una persona que envió a la editorial una novela magnífica, por la que ya se ha interesado una fundación sueca, y que quieren editar, pero que olvidó dejar en el sobre o el manuscrito los datos para localizarle. Le pagará 2.000 dólares y otros 500 como anticipo de la publicación de su novela.

«Soy un escritor. No soy Phillip Marlowe», leemos en la página 17. A estas alturas ya sé que Raymond Chandler es uno de los referentes de Levrero, que en algunas temporadas llegaba a leer una novela policiaca al día. El género policiaco ha sido una importante influencia para Levrero, aunque casi siempre desde una perspectiva paródica (Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo o La banda del Ciempiés). Dejen todo en mis manos también es una novela negra en cierto modo paródica, aunque mucho más cercana a unos parámetros realistas que las dos novelas citadas anteriormente, que inciden en una visión surrealista y onírica del mundo.

Si bien Dejen todo en mis manos se mantiene de modo más firme dentro del realismo, no deja de mostrar tintes de extrañamiento propios del mundo de Levrero: en la primera escena, cuando el Gordo se levanta de su asiento para ir a consultar con su jefe la propuesta económica que le hace el narrador, éste tiene la sensación de que, durante el tiempo de espera, se ha quedado dormido y en su sueño ha aparecido un payaso: «Debo haberme quedado dormido durante un minuto o dos, porque apareció un hombre con una gran nariz roja, de payaso, y me dijo en francés una frase incomprensible de seis sílabas» (pág. 13).

El narrador, con 200 dólares de adelanto, toma un autobús para Penurias (los pueblos y ciudades de alrededor reciben nombres como Miserias o Desgracias) y, una vez allí, se aloja en el único hotel de la ciudad. Sus pesquisas le llevarán, en primera instancia, hacia una prostituta llamada Juana Pérez, de la que parece acabar enamorado, o al menos siente que ha desbloqueado algunas partes insensibles de sí mismo, un trastorno que arrastraba desde que le abandonó su mujer (en este momento conocemos algún dato de su pasado) y que sus sesiones de psicoanálisis no parecían mejorar.

La novela está escrita con mucho sentido del ritmo: uno termina sus 120 páginas con la sensación de haberse acercado a una novela más larga, porque los acontecimientos y encuentros narrados son muchos. Además de entrevistarse con un gran número de habitantes de Penurias, el narrador se encontrará con un compañero de la infancia, con el que ajustará cuentas muchos años después de los problemas que tuvo con él.

Hay varias pistas que indican que el narrador de Dejen todo en mis manos comparte muchos rasgos de carácter o vitales con su creador: Mario Levrero. En un momento de la novela, se señala: «Cuando uno, por razones válidas o no, se ha creado fama de humorista, todo lo que pueda decir o hacer es un chiste» (pág. 46). Durante años, Levrero colaboró como guionista en revistas de historietas.

En la página 67 leemos: «Aunque la crítica haya señalado injustamente una influencia de la pornografía en mi literatura, no me gusta pormenorizar esos detalles que cualquiera puede imaginar». Frases similares las he leído en boca de Levrero en Un silencio menos, el libro que recopila las entrevistas más interesantes que le hicieron.

La presencia de Raymond Chandler es constante en esta novela, empezando por la cita inicial, y siguiendo por las referencias a Marlowe, o la frase con la que acaba el capítulo 5: «Adiós, muñeca», al despedirse de una chica a la que acaba de conocer. También, cuando el protagonista no sabe cuántos días va a tener que quedarse en Penurias, empieza a recorrer sus calles buscando, sin encontrarla, una librería en la que comprar las obras completas de Phillip Marlowe.

La novela tiene bastante sentido del humor, y mucho de ese sexo realizado y no realizado que es frecuente encontrar en las novelas de Levrero. Además de sus continuas referencias al mundo de los sueños, o al de las hormigas (uno de los puntales secretos del escritor, que afirma que a las hormigas les debe una parte de sus influencias a la hora de escribir), también nos encontramos aquí con referencias a la presencia de un ser superior («Los dioses estaban enojados, y era inútil oponerse a sus designios»: pág. 80), que, más que con una idea religiosa, guardan relación con una mirada paranoica sobre el mundo, a lo Philip K. Dick. No solo podemos encontrar referencias paródicas a la novela policiaca (sobre todo al mundo de Phillip Marlowe, como ya he señalado), sino también a la cultura popular: la Pantera Rosa, Arnold Schwarzenegger, películas de Los Tres Chiflados o el protagonista de tiras cómicas llamado indio Patoruzú.

Igual que me ocurrió en febrero de 2010, he vuelto a disfrutar mucho de Dejen todo en mis manos. Si bien en aquel momento lo hice desde la sorpresa, ahora lo hago desde el conocimiento de la obra y las influencias del autor sobre ella, después de haber leído un libro de entrevistas a Levrero y un análisis crítico de su obra (antes de escribir esta reseña he acabado La máquina de pensar en Mario). Sé que hay lectores de Levrero que se acercan a él, por primera vez, acometiendo la lectura de La novela luminosa, lo que no me parece recomendable, porque es mejor conocer primero algo de su obra anterior para entenderle bien. Sigo considerando que Dejen todo en mis manos puede ser una puerta estupenda para acercarse a la obra de Mario Levrero.

Éste es el momento en el que voy a acercarme a lo que escribí sobre esta novela la primera vez que la leí en 2010. Si le interesa, querido lector, usted también puede hacerlo pinchando AQUÍ.

Un silencio menos, entrevistas a Mario Levrero

Un silencio menos, conversaciones con Mario Levrero compiladas por Elvio E. Gandolfo

Editorial Mansalva. 213 páginas. Primera edición de 2013; las entrevistas empiezan en 1977

Prólogo de Elvio E. Gandolfo

Este libro lo compré en la Feria del Libro de Madrid de 2016. La mayoría de los libros que se ven en la Feria se pueden encontrar igual en las librerías convencionales, pero algunos no, como ocurre con el que nos ocupa. Casi todos los años viene a la Feria de Madrid un librero de Buenos Aires que vende solamente libros editados en Argentina (y quizás en Uruguay). Siempre visito su caseta y siempre le compro algo. Es un gran vendedor; si uno se descuida se podría acabar llevando toda la mercancía, ya que sólo vende libros imprescindibles. Es un librero que cree con tenacidad en su producto. Me encanta. En esta última feria quiso venderme la nueva edición de Las Varonesas de Carlos Catania. Conseguí sorprenderle cuando le conté que había leído la primera edición de ese libro y que había conseguido contactar con Catania y le había hecho, incluso, una entrevista. El tipo sabe calar a su público; enseguida descubrió que yo era un cliente al que le podía interesar un libro como Las Varonesas. Era una pena que no hubiese traído Lo imborrable de Juan José Saer. Le acabé comprando este libro de entrevistas a Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), compiladas por su amigo Elvio E. Gandolfo.

Aquí se recogen veintiuna entrevistas que le hacen a Levrero, desde 1977 hasta su muerte, más otra que Levrero se hace a sí mismo, y que contiene alguna de las preguntas más certeras. Cuando comenté el libro de entrevistas a Philip K. Dick hice un resumen de cada una de ellas, pero en aquel caso eran sólo seis; aquí, al ser veintidós, el resumen pormenorizado me parece excesivo y voy a mostrar, simplemente, lo que más me ha llamado la atención:

Levrero llegó a escribir un tratado de parapsicología, tratando de articularla como una ciencia. Estaba obsesionado con los episodios de telepatía que creía vivir.

En 1966, Levrero, cuando tiene veintiséis años, descubre a Franz Kafka y se deslumbra. No sabía que se podía escribir así. Su primera novela, La ciudad, es un intento, dice, de traducir a Kafka al español.

Antes de 1966 ya había escrito novelas y relatos, pero todo lo había destruido. En ese momento se encontraba influenciado por la novela policiaca. A los quince años escribió una novela policial. Se la dejó leer a una sola persona, que la consideró excelente, pero él no se fió y la acabó destruyendo.

Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo se publicó en 1975 con el nombre de Jorge Varlotta, el verdadero nombre de Levrero, quien en realidad se llamaba Jorge Mario Varlotta Levrero. Levrero no sentía que este libro fuese una obra de Levrero y le pidió a los editores que le cambiaran el nombre. Estos acabaron tomando el «real».

Para Levrero sus obras (también las iniciales) son realistas, no le gustan las etiquetas de ciencia-ficción o de fantasía. En diversos planos de su psique él siente que su forma de interpretar el mundo es realista. «Yo nunca he escrito nada que no haya vivido. A ese vivido si querés ponele comillas. Las cosas que escribo las vivo interiormente. Más bien una literatura simbólica que mediante ciertos juegos intenta reproducir o traducir cierto tipo de movimientos interiores que no tienen correspondencia con un lenguaje» (pág. 70).

Muchas de las influencias de Levrero pertenecen a la cultura popular: las novelas baratas de detectives, las tiras cómicas, las historietas, la música de los Beatles o el tango, las películas, incluso llega a citar como influencias literarias a las mujeres o a las hormigas, y no parece tener ningún empacho en declarar que no ha conseguido pasar de la página 35 del primer tomo de En busca del tiempo perdido de Proust. Le gustan Kafka, Lewis Carroll y Raymond Chandler. De un escritor como Gabriel García Márquez aprecia Cien años de soledad, pero no El otoño del patriarca. De Pedro Páramo de Juan Rulfo le gusta sólo la primera mitad.

Cuando le preguntan por cuál de sus libros siente mayor predilección siempre cita su novela Desplazamientos, que fue la que peor acogida crítica tuvo.

Cuando, al principio de su carrera literaria, le relacionaban con Kafka o Carroll, también le empezaron a unir al grupo uruguayo de «los raros». De él, admira sobre todo a Armonía Sommers. Alguien le recomendó leer a Felisberto Hernández, y también le gusta, además de encontrar similitudes con su obra. Al principio no aprecia a Juan Carlos Onetti, pero le acabará leyendo como a un maestro.

Levrero muestra entusiasmo por La luz argentina de César Aira. «De lo mejor que he leído en los últimos tiempos», dice. Hasta ahora pensaba que Aira bebía de Levrero, pero me doy cuenta de que en gran medida son contemporáneos y que la influencia puede ser mutua.

Cuando era adolecente, Levrero quiso ser director de cine, pero al darse cuenta de que eso era imposible en Uruguay, se decantó por la escritura. Considera que sus libros se crean de forma visual, a fuerza de dibujar imágenes, y que el libro funcionaria igual si cambiase las palabras de las frases por sinónimos.

Levrero no cree en el escritor con horario, aquel que tiene un trabajo de oficina y luego escribe de 18:00 a 20:00 horas. Él siente la escritura como algo orgánico, que le reclama de vez en cuando. En el momento en que va a escribir una novela se ha de dedicar a ello durante dos o tres semanas, sin tener casi interrupciones. Luego puede estar años puliendo el texto, pero el primer impulso tiene que ser compulsivo. De este modo, lo acaba pasando mal cuando ha de mudarse a Buenos Aires y trabajar en una revista de crucigramas y juegos de lógica, porque no tiene el tiempo que necesita para escribir. En un periodo de vacaciones después de tres años de estancia en la gran metrópoli, comenzará a escribir Diario de un canalla, sacando de sí mismo estos problemas. Consigue aguantar en su trabajo de «oficina» porque la realización de los crucigramas y los juegos de lógica le resulta creativa. Así, dedica a los crucigramas una hora cuando sabe que podría hacerlos en quince minutos.

Para Levrero, en las experiencias más triviales y cotidianas hay material artístico, aunque gran parte de su literatura se inspira también en sueños.

Levrero se declara un adicto a la novela policiaca desde muy joven, porque le sirve para escapar de la realidad. A veces se siente culpable por leerlas, ya que este tipo de libros necesitan un final «cerrado». Si los enigmas planteados no quedan cerrados, la novela fracasa y deja una sensación de estafa; pero cuando sí que está «cerrada», deja una sensación de vacío.

«Mi posición política es variable; suele situarse habitualmente en el polo opuesto a la de mi interlocutor cualquiera sea su posición. Lo cierto es que no entiendo nada de política; cada vez entiendo menos, en general» (pág. 104).

Entre 1985 y 1988 Levrero vive en Buenos Aires, trabajando en la empresa de crucigramas. Lo acaba dejando cuando todo el proceso se hace más mecánico y piensa que ya no hay nada creativo en ello. Entre 1988 y 1993 vive en Colonia del Sacramento, junto a su pareja Alicia (que aparece en El discurso vacío). Después vuelve a Montevideo.

«Creo que en toda sociedad y en todo individuo están los gérmenes de una dictadura; por eso los regímenes de fuerza son posibles». Las referencias conscientes a las dictaduras uruguaya o argentina en la obra de Levrero son escasas; se puede, sin embargo, encontrar algo: «Un breve pasaje de Nick Carter…, algunos fragmentos y el mismo título de Ya que estamos, alguna oscura alusión y el título de Espacios libres, alguna reflexión en Apuntes de un voyeur melancólico, una línea de Diario de un canalla; pero no son referencias políticas, sino humanas» (pág. 123).

«No detesto las entrevistas de un modo global y absoluto; en ese caso las rechazaría. Me siento molesto conmigo mismo por mi vanidad al aceptarlas, me fastidia trabajar para que mi trabajo lo cobre otro, me han decepcionado muchos entrevistadores (por sus preguntas, o por la forma de manejas mis respuestas), me he decepcionado siempre por mi poca habilidad para dar respuestas geniales; y desconfío de la entrevista como género, porque difícilmente se da el diálogo: suelen ser esquemas y prejuicios que se cruzan, se intercambian incólumes entre entrevistador y entrevistado» (pág. 130).

Los primeros libros de Levrero (La ciudad y La máquina de pensar en Gladys) los publicó Marcial Souto en una colección de libros extraños, que en principio era de ciencia-ficción. Esto generó la confusión de que Levrero escribía ciencia-ficción, cuando en realidad no lo hace. En más de una ocasión en este libro, desmiente el particular y además declara que ni siquiera le gusta el género. Esto me extrañaba, pues yo siempre había pensando que Philip K. Dick era una de sus influencias. La forma de Levrero de sentir que está en contacto con una realidad superior es muy similar a la mirada paranoica de Dick sobre el mundo. No encontraba ninguna referencia a Dick en las entrevistas hasta que mi felicidad se vio colmada en la página 152, cuando le preguntan si lee ciencia-ficción y contesta: «Leo, de tanto en tanto, y casi siempre los autores de ciencia ficción me frustran. Salvo uno: Philip K. Dick, que además de gran escritor es un genio».

Levrero se declara adicto a los «flippers», y en los tiempos de la dictadura le costaba retirarse a su casa durante los toques de queda por seguir jugando a estas máquinas. Estas experiencias en los salones de juegos las usó para su novela Fauna.

Si de su obra, la novela que considera mejor es Desplazamientos, la que menos le gusta es La novela geométrica (que aún no ha llegado a España), y la segunda parte de Lugar.

Cuando Levrero habla de los talleres literarios que imparte declara que él no sabe nada de literatura, y que no puede –como se hace en otros talleres– enseñar a sus alumnos a leer. Él trata de transmitir su experiencia como escritor.

He disfrutado con este libro de entrevistas a Mario Levrero, e imagino que Un silencio menos puede gustar a los pocos, pero cada vez más numerosos, seguidores de este peculiar y valioso escritor.

La máquina de pensar en Gladys, por Mario Levrero

Editorial Irrupciones. 122 páginas. Publicado originalmente en 1970, esta edición es de 2010.

Prólogo de Marcial Souto

Este libro lo compré hace años en la librería Iberoamericana de Madrid. Había entrado allí una tarde y preguntado por él, no lo tenían y me apuntaron en una lista. Bastantes meses después me llamaron, el libro había llegado desde Uruguay. Era caro, pero me hicieron un descuento por ser –me dijeron– cliente habitual. Ha estado sin leer en mis estanterías bastantes años, no estoy seguro de por qué, tal vez por miedo a que me decepcionara. Sin embargo, ahora que he estado recabando información sobre Mario Levrero (Montevideo 1940 – 2004), con la intención de escribir un artículo sobre él, destinado a una revista, al fin lo he leído.

La máquina de pensar en Gladys recoge once cuentos que pertenecen al más temprano

Levrero. En su prólogo, Marcial Souto, que fue el primer editor de Levrero, nos cuenta que a finales de 1969 empezó a trabajar para una editorial que quería poner en marcha «una colección de libros de ciencia ficción para lectores jóvenes». El primer manuscrito que le llegó fue La ciudad de Mario Levrero. Lo leyó en una noche y al día siguiente Levrero le presentó también La máquina de pensar en Gladys, un conjunto de cuentos escritos tras 1966, fecha de finalización de La ciudad. En 1970 Marcial Souto pudo crean en la editorial que le había contratado una colección llamada Literatura Diferente, donde sacó los dos libros de Levrero más otros tres, de otros autores, durante 1970. Uno de los cuentos emblemáticos de La máquina de pensar en Gladys, el titulado Gelatina, se había publicado ya en 1968, en la editorial Los Huevos del Plata.

Hace unos años compré en La Central de Callao una recopilación de cuentos de Mario Levrero titulada Nuestro iglú en el ártico, que contenía los dos cuentos más largos de La máquina de pensar en Gladys: El sótano y Gelatina. Por tanto, cuando al fin me he acercado a La máquina de pensar en Gladys, en realidad, ya había leído la mitad de sus páginas.

Este libro se abre, precisamente, con el cuento que da título al conjunto. Se trata de un microrrelato en el que alguien revisa su casa antes de irse a dormir, y después de –lo más seguro− haber dado una fiesta: llaves de la luz, del gas, ceniceros vaciados… y, como si de un objeto cotidiano se tratase, también pasa revista a «la máquina de pensar en Gladys». El libro acaba con otro microrrelato titulado La máquina de pensar en Gladys (negativo), en que de nuevo el narrador (tal vez el mismo del primer cuento, o no) hace un recorrido nocturno por su casa para comprobar que todo está en orden; pero esta vez la realidad parece más alterada: «Se abre la ventanilla del cucú y sale la enorme serpiente, se descuelga interminable hacia el piso y desaparece bajo el aparador.» (pág. 121). Curiosamente, en este relato no hay ninguna máquina de pensar en Gladys.

El segundo relato es La calle de los mendigos: un hombre va desmontando su mechero, con la sorpresa de que las partes que extrae de él ocupan más volumen que el propio mechero, hasta que al final se acaba perdiendo dentro del laberinto que ha creado al tratar de comprender sus engranajes.

El tercer cuento es Historia sin retorno No. 2, y es el microrrelato que sirve de resumen de contraportada. Es tan corto que se puede reproducir aquí:

«Un perro, Campeón. Vivía solo con él y llegó a incomodarme. Lo llevé al bosque, lo dejé atado con una piola que pudiera romper con un poco de perseverancia y volví a casa.

En un par de días lo tuve rascando la puerta; lo dejé entrar.

Se me hizo intolerable; lo llevé a un bosque más lejano y lo até a un árbol con una piola más gruesa (sabía que el defecto no estaba en la piola sino en la fidelidad del animal; quizás tenía la secreta esperanza que esta vez no pudiera liberarse y muriera de hambre).

Volvió algunos días después.

Entonces supe que el perro volvería siempre. No me atrevía a matarlo por temor a los remordimientos; y pensé que aunque lograra efectivamente perderlo, en un bosque más lejano aún, viviría con el temor constante de su regreso; atormentaría mis noches y enturbiaría mis alegrías; me ataría más su ausencia que su presencia.

Entonces dudé apenas un instante ante la majestad del bosque compacto que se alzaba ante mis ojos –umbrío, imponente, desconocido–; resueltamente, comencé a internarme, y seguí internándome hasta que, finalmente, me perdí.»

El cuarto cuento es La casa abandonada sobre un grupo de personas que se reúnen en una peculiar casa de fantasía, en la que se puede ver corretear a hombrecillos de 11 centímetro o salir de las cañerías lombrices negras e interminables. A veces la casa devora a los vendedores ambulantes que llaman a su timbre, pero por algún motivo que el lector desconoce no ataca al grupo de personas que la ocupan.

Si bien en esta primera etapa de su obra Mario Levrero se encuentra muy influido por Franz Kafka, en este cuento (quizás por la similitud del título con Casa tomada) me ha dado la impresión de que también podía encontrarse influido por Julio Cortázar. La casa abandonada es un relato muy imaginativo e inquietante.

El sótano ya lo había leído, me ha vuelto a gustar bastante. En él, asistimos a las pesquisas que hace el niño Carlitos para conseguir averiguar qué hay en el sótano de su gran casa familiar. El cuento (o novela corta en este caso) está creado como si de una historia de aventuras se tratase: Carlitos tendrá que encontrar a su abuelo, perdido en la casa, para que le dé una pista, que le llevará a la siguiente, en una cadena casi interminable. Las aventuras por la que pasa Carlitos suelen ser de corte fantástico. Levrero refleja bien el mundo de ensoñaciones de la infancia y su influencia más clara aquí parece ser la de Lewis Carroll.

En Este líquido verde volvemos de nuevo al microrrelato. La verdad es que la diferencia en el número de páginas de los relatos de este libro es bastante significativa. Una vendedora a domicilio llama a una puerta y comienza en la casa a hacer una demostración gratuita de un producto de limpieza, acompañada de todo un circo que ha entrado con ella.

En La casa de pensión uno de sus inquilinos nos habla del ambiente opresivo que se respira en su pensión. En cierto modo, el aire onírico de este relato me ha recordado a la atmósfera dibujada en la novela Desplazamientos, como si La casa de pensión fuese un banco de pruebas de esta novela posterior.

El rígido cadáver vuelve a ser un microrrelato donde se juega, desde la literalidad, con la frase hecha de encontrarse un cadáver en el armario.

Me doy cuenta de que la ruptura de la supuesta normalidad de lo que pasa dentro de las casas es la gran obsesión que da unidad temática a este volumen.

Gelatina es una novela corta y seguramente sea el mejor relato de este conjunto. Me gusta su leve aire de distopía, donde un personaje marginal se mueve a través de una ciudad en ruinas. Una ciudad siempre amenazada por el avance de la gelatina que va arrasando con todo.

Los reflejos dorados, sobre una persona que escucha un sonido en su casa, del que no puede localizar el origen, me parece una revisitación del cuento de Kafka Blumfed, un soltero de cierta edad.

Mis relatos favoritos de este libro han sido Historia sin retorno No 2, La casa abandonada, El sótano y Gelatina. En general, creo que como conjunto de relatos de Levrero me gustó en mayor grado la recopilación Nuestro iglú en el ártico. En cualquier caso, tengo la impresión de que disfruto más con un Levrero posterior, cuando el autor ejerce mayor control sobre sus recursos. Digamos que yo, entre la novela ligeramente policiaca que es Fauna y el descontrol onírico-surrealista de Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, me quedo con la primera propuesta.

En La máquina de pensar en Gladys nos encontramos con un Levrero muy libre y experimental, muy deudor de Franz Kafka y Lewis Caroll, pero, apreciando su capacidad para la creación de potentes imágenes, creo que yo disfruto más de las etapas finales de su obra que de las primeras.

Diario de un canalla / Burdeos, 1972, por Mario Levrero.

Editorial Random House. 181 páginas. Primer libro escrito entre 1986 y 1987; en 2003 el segundo. Edición de 2016.

Prólogo de Marcial Souto.

Tenía en mi casa sin leer tres libros de Mario Levrero (Montevideo 1940-2004): Fauna / Desplazamientos, La máquina de pensar en Gladys y el libro de entrevistas Un silencio menos, cuando recibí una invitación para participar en una revista ‒que siempre he admirado‒. En su número de 2017, varias personas interesadas en el escritor uruguayo hablaríamos de él. Esto me llevó a releer (o leer) gran parte de la obra de Levrero. Lo primero que hice fue encargar en La Central de Callao dos libros que el día que fui a visitarlos no tenían: Diario de un canalla / Burdeos, 1972 y un conjunto de estudios sobre él, titulado La máquina de pensar en Mario Levrero. Más tarde me escribieron para decirme que ya tenían el primero, lo hojeé, me pareció que me lo iba a pasar muy bien con él y empecé a leerlo.

Diario de un canalla está escrito entre diciembre de 1986 y enero de 1987. En el prólogo, el primer editor de Levrero y su amigo, Marcial Souto, nos hace un necesario acercamiento al momento personal en que se encontraba Levrero al escribir estas páginas: a principios de 1985 el escritor, que está agobiado por problemas económicos, decide trasladarse de Montevideo a Buenos Aires y acepta la dirección de un par de revistas de crucigramas. Por primera vez en su vida, Levrero acepta un trabajo con un horario normal y un sueldo decente. Además, en Buenos Aires conoce a escritores que han leído su obra. Pero arrastra dos problemas: el trauma que le ha dejado su reciente operación de vesícula y el no haber podido acabar lo que sería el germen de su «novela luminosa». En diciembre de 1986, después de casi dos años de bienestar económico, Levrero se da cuenta de que lleva también dos años sin poder ocuparse de su novela, o lo que es lo mismo, «de su lado espiritual», lo que le hace sentir como un «canalla». De modo que decide usar sus días de vacaciones para reflexionar sobre la situación y poner en orden su vida. Una de las primeras medidas que tomará será volver a escribir; de este impulso nace Diario de un canalla: «Cierto que me hice un canalla como único recurso para sobrevivir, pero lo triste del caso es que me gusta lo que estoy haciendo, y que sólo me cuestiono en ratos perdidos y sin mayor énfasis» (pág. 19). En la página 20 podemos leer: «Hago ahora un esfuerzo por conseguir una letra mejor, y sigo escribiendo sólo con una finalidad caligráfica, sin importarme lo que escriba, sólo para soltar la mano». Destaco este último párrafo porque este impulso hacia la escritura que Levrero confiesa en su diario de 1986 es el mismo que le moverá a escribir en 1996 El discurso vacío, y en 2003 La novela luminosa. Como apunta Souto, en Diario de un canalla Levrero descubre una forma de escribir que será clave para la evolución de su obra: la escritura, en apariencia sencilla, de un diario: «Escribo para escribirme yo; es un acto de autoconstrucción», dice Levrero en la página 25.

Si bien este Diario de un canalla comienza como una reflexión sobre el hecho de escribir, como un diario intimista, en el que lo que ocurre a su alrededor no parece tener mucha importancia, hay un momento en que la anécdota narrativa irrumpe en sus páginas: la narración empieza a articularse en torno a determinados animales; un pichón de paloma, una rata, y finalmente una cría de gorrión que ha caído al pequeño patio al que da su casa bonaerense. Uno de los temas fundamentales de La novela luminosa, lo que ocurría con las palomas que Levrero ve desde su ventana de Montevideo, aparece esbozado aquí de forma embrionaria.

Levrero observa que la cría de gorrión –a la que llamará Pajarito– no ha sido abandonada a su suerte por el universo, puesto que otros gorriones adultos, y que posiblemente serán sus padres, se acercan a él para alimentarlo. El Diario de un canalla avanzará para dar cuenta de las evoluciones de Pajarito. Éste no es un tema menor para Levrero, que siente que la presencia viva de esta cría de gorrión, precisamente en su patio, es una manifestación del Espíritu. Que Pajarito sobreviva a los envites del clima o la soledad renovará (o no) la fe de Levrero en el «Espíritu».

Sé que Levrero (igual que su amigo Elvio E. Gandolfo), además de ser un lector de novelas policiacas, lo era también de ciencia-ficción. Esta relación suya con las palomas me ha recordado a una entrevista a Philip K. Dick, en la que éste hablaba de una rata que había entrado en su casa y había caído en una trampa. El hecho de que un ser vivo que sólo buscaba comida encontrara la muerte le sirve a Dick para reflexionar sobre su relación con el universo. Es posible que estas anécdotas dickeanas le sirvan a Levrero de inspiración.

En cualquier caso, la «experiencia espiritual» está contada con mucho humor y ternura; al final, el lector descubre que lo que Levrero parece necesitar es la cercanía de una mujer.

Burdeos, 1972 está escrito en septiembre de 2003, después de haber acabado El diario de la beca, que forma la primera parte de La novela luminosa. Además de la fecha de escritura, Levrero anota la hora: muchas de estas páginas están escritas entre las 2 y las 5 de la mañana, en una época final de su vida en la que el autor tenía serios problemas para dormir. En su prólogo, Marcial Souto nos pone al corriente del contexto en el que se escribe este nuevo diario en 2003: Levrero está recordando algo que tuvo lugar en 1972, cuando conoce en Montevideo a una mujer francesa y decide irse a vivir con ella y su hija a Burdeos. Allí no puede trabajar, no comprende bien el francés y empieza a sentirse aislado, lo que le llevará a volver a Montevideo después de pasar unas últimas semanas en París. Después de treinta años, Levrero pone al corriente al lector de sus problemas de memoria para reconstruir ciertas escenas; de hecho, al tratar de explicar ciertos sucesos, éstos parecen transmutarse continuamente y convertirse en la transcripción de sueños. Levrero está en Burdeos pero, desde las primeras anotaciones de sus recuerdos, parece que siempre se está yendo de la ciudad. Burdeos, 1972 es una narración nostálgica, cargada también de humor y ternura.

Hacía tiempo (desde octubre de 2013) que no leía nada de Levrero y ahora (acuciado por la fecha límite para escribir mi artículo sobre él para la revista de la que hablaba antes) estoy pensando en leer y releer bastantes de sus obras. Me ha gustado mucho este reencuentro. Levrero ha sido uno de los autores que más me ha fascinado en los últimos años y me gusta comprobar que lo sigue haciendo. Diario de un canalla / Burdeos, 1972 me ha resultado una lectura muy agradable, y para alguien que no conozca nada de la obra de Levrero, podría ser una buena manera de empezar. Ahora estoy con Fauna / Desplazamientos y me lo estoy pasando también estupendamente.

Todo el tiempo, por Mario Levrero

Editorial HUM. 141 páginas. Los cuentos están escritos entre 1974-1975. Este libro está publicado en 2012.

Ya comenté en la entrada del domingo anterior que tenía dos libros de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004) en casa sin leer. Uno de ellos era éste, titulado Todo el tiempo, que compré en diciembre de 2012 en la librería Iberoamericana de Huertas, un día que estaba invitado allí, para hablar de Será mañana, mi amigo el escritor mexicano Federico Guzmán Rubio (el otro libro es el primer volumen de cuentos publicados de Levrero: La máquina de pensar en Gladys, que también compré en la librería Iberoamericana).

Me pareció lógico leer Todo el tiempo después de Nuestro iglú en el ártico, ya que el primero está formado por tres narraciones y la central no es otra que La cinta de Moebius (1975), que era el relato más largo de Nuestro iglú en el ártico; así que, de un libro de 141 páginas, en realidad me quedaban por leer dos historias que suman poco más de 70 páginas.

La contraportada recoge una nota firmada por Juan Ignacio Fernández Hoppe, al que he escuchado hablar recientemente en un vídeo sobre Mario Levrero, filmado por la televisión uruguaya, donde aparece etiquetado como “hijo” de Levrero. No coinciden los apellidos, y ahora sé (gracias a mis informantes) que es el hijastro de Levrero, el hijo de la mujer que aparece como personaje en El discurso vacío. Me gustó el vídeo, que dura unos 26 minutos. Lo dejo aquí por si alguien quiere verlo: pinchar AQUÍ (He tratado de insertarlo, pero por algún motivo no puedo hacerlo).

En su nota de contraportada, Fernández Hoppe apunta: “Mario Levrero tenía 27 años cuando, una tarde, comprando cigarrillos en un quiosco, se demoró un instante más de lo necesario, lo suficiente para escuchar: Let me take you down, ’cause I’m going to Strawberry Fields... nothing is real... La fascinación fue inmediata. Hasta ese momento se había negado a escucharlos. Desconfiaba de las modas. ‘Nada es real’, dijo en los últimos años”.

“Nada es real” es una frase que se repite, como un motor interno compositivo, en el primer relato de Todo el tiempo, titulado Alice Springs (1974). Aunque curiosamente en la mayoría de sus 50 páginas –que hacen de Alice Springs una novela corta más que un relato–, la novela puede considerarse realista. El relato comienza con la visita al pueblo australiano de Alice Springs de un circo llamado Gran Circo Magnético de Oklahoma. El nombre del circo parece un homenaje claro a Kafka y a su gran teatro de Oklahoma con que finaliza la novela El desaparecido (o América, según las traducciones antiguas). El título del relato, Alice Springs, también es un homenaje a la Alice de Lewis Carroll (en el relato, el padre del narrador aparece disfrazado de conejo gigante que porta un reloj).

A este circo de Oklahoma le seguirá el gigantón tonto Dante, quien se acabará enamorando de la hija del dueño, Mariarrosa. Alice Springs se inicia de una forma inusual en la narrativa de Levrero: en tercera persona; pero en realidad las primeras páginas están contadas por la primera persona del verdadero narrador de la historia: un escritor de segunda fila que emigró desde Montevideo a Australia persiguiendo a una mujer, la cual le acabó dando esquinazo. Este uruguayo convive en Alice Springs con Dante. Allí se dedica a fregar copas en una taberna para reunir el dinero que le permita comprar un pasaje a Montevideo. El oscuro escritor acabará (de nuevo motivado por el amor) en Francia, en vez de en Uruguay. En París tendrá ocasión de encontrarse de forma casual con el circo de Oklahoma y solventar los problemas de Dante con Mariarrosa.

Una de las cosas más curiosas de Mario Levrero es la incertidumbre que crea en el lector, que ignora cuándo se va a romper la lógica realista del relato. En este caso, “casi todo” el relato es realista, menos lo concerniente al circo de Oklahoma; y me ha gustado mucho la imaginación desbordada que Levrero emplea en esta narración. De hecho, me parece una de las mejores narraciones que he leído de él, y me extraña que Ricardo Strafacce no la seleccionara para la antología que comenté la semana pasada.

No he vuelto a leer La cinta de Moebius (1975), pues ya lo había hecho unos tres días antes. Pero sí la he hojeado, por un comentario que hace Fernández Hoppe en la contraportada: “Todo el tiempo está compuesto por tres relatos, pero que tal vez podrían ser uno solo. Los personajes se proyectan unos sobre otros, los tiempos se mezclan, la realidad es observada a través de un espejo que proyecta oscuros y confusos reflejos”.

Las conexiones entre los tres relatos me han parecido en realidad muy débiles, pero se pueden encontrar. Cuando el narrador de Alice Springs llega a París se hospeda en el Gran Hotel Saint-Michel (página 45), que es el mismo hotel en el que se alojará la familia del niño narrador de La cinta de Moebius (pág. 81). Además, en La cinta de Moebius tiene lugar un hecho significativo que ahora, al leer estos relatos seguidos, cobra nueva luz. Cuando el niño visita París con sus padres ocurre esto: “Me llegó algo desde una distancia remota, desde un sitio antiguo, un recuerdo que no podía ser recuerdo, como si me hubieran invadido espíritus nostálgicos y muy viejos que comenzaban a vivir en mí, a agitarse y a recordar, a gozar del aire y de la luz.” ¿Puede que el narrador de Alice Springs se esté proyectando en el de La cinta de Moebius?

Todo el tiempo (1974) es el último relato, de poco más de 20 páginas. Este lo he leído dos veces. En realidad empecé el libro por aquí, en un viaje nocturno en tren. Pensé que tal vez porque tenía sueño, o porque me había bebido dos cervezas, me había perdido algo y al día siguiente no podía hacerme una composición o resumen de lo leído. Así que, al terminar Alice Springs y hojear La cinta de Moebius, lo volví a leer. Todo el tiempo es un relato difícil de seguir, porque parece que en la segunda página al narrador le mata un tigre en el galpón de un amigo y ya en la otra vida se reencuentra con familiares muertos, pero sigue la narración como si lo anterior no hubiera ocurrido. Además, se van mezclando diferentes planos narrativos y temporales: a veces parece que hay narración y otras parece que Levrero ha introducido en el texto algunas hojas de sus diarios.

En Todo el tiempo también se percibe alguna conexión con La cinta de Moebius, pues el narrador recuerda como un hecho traumático en su vida el viaje que hizo a París en el pasado. Un médico dice lo siguiente sobre el narrador: “A este muchacho le falta una primavera –dijo. Explicó que habiendo nacido yo en verano, hacía un par de años se había producido un desequilibrio a raíz de mi viaje a Francia: los tres meses de otoño pasados allá me habían robado el equivalente de la primavera dejada acá; había pasado de un verano a un otoño, de un otoño a un invierno, y del invierno nuevamente al otoño, faltaba una primavera. La única solución era un viaje inmediato a Francia” (pág. 129).

Este último relato no me ha acabado de convencer. Pese a que algunas de sus páginas están bellamente escritas, el hilo narrativo es muy endeble y se acaba perdiendo el interés.

En todo caso, el conjunto es más que notable. Y reitero que me sigue pareciendo extraño que un libro tan importante dentro de la obra de Levrero como éste no esté disponible para el lector español. Todo el tiempo es, para mí, superior a otros libros de Levrero, como Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo o La banda del Ciempiés, que al final sí han llegado a España. Imagino que tiene que ver con que los editores en nuestro país sostienen la idea de que las novelas se venden mejor que los relatos. Pero, en todo caso, es una pena; sobre todo si pensamos que los relatos son una parte fundamental de la obra de Levrero, un escritor tan difícil de ubicar.

Nuestro iglú en el ártico, por Mario Levrero

Editorial Criatura. 327 páginas. Los cuentos están escritos entre 1966-2003. Este libro está publicado en 2012.

Selección y prólogo de Ricardo Strafacce.

Había hojeado varias veces, durante los últimos meses, en la librería La Central de Callao esta antología de relatos de Mario Levrero (Montevideo, Uruguay, 1940-2004), titulada como el segundo relato del conjunto, Nuestro iglú en el ártico. Pero me resistía a comprarla porque tenía en casa aún dos libros de Levrero si leer. Me decía: lo más lógico será que leas los dos libros de casa y luego, si te apetece seguir con Levrero, comprar éste. Pero cuando se acababa el verano, paseando de nuevo por La Central acabé pensando (error de coleccionista) que si no compraba ese libro, que seguía allí después de varios meses de hojearlo en cada visita, al final iba a desaparecer de sus estanterías para siempre. Nuestro iglú en el ático es un libro editado en Uruguay, que no había visto en ninguna otra librería de Madrid. Esto es lo mejor de La Central: que en vez de tener en sus estanterías cinco  ejemplares de la última obra de un autor, tiene un ejemplar de cinco obras diferentes de él, algunas editadas fuera de España y también en su idioma original si se trata de autores en otro idioma.

Los relatos seleccionados por el escritor argentino Ricardo Strafacce para esta antología son normalmente largos (327 páginas para 10 relatos hacen una media superior a las 30 páginas por relato), y diría que La cinta de Moebius con más de 60 páginas es una novela corta.

Los relatos están ordenados cronológicamente, y están escritos por Levrero en un periodo que abarca más de 35 años. Así podremos acercarnos desde las obras de un joven Levrero de 26 o 27 años hasta las del Levrero más maduro, el de un año antes de su muerte en 2004. Como excepción he de señalar que el último texto, Entrevista imaginaria con Mario Levrero, no cumple con este criterio cronológico, pero me parece un acierto situarlo en el libro como cierre.

El primer cuento, El sótano (1966-67) nos acerca hasta el niño Carlitos, quien desea saber qué ocultan sus padres en el sótano, única habitación de las múltiples de su casa que está cerrada con llave. Levrero nos acerca a las pesquisas que sigue Carlitos para averiguar quién tiene la llave del sótano, o quién sabe quién la tiene o y la pregunta qué hay en el sótano se va quedando en segundo plano. Como en su novela La ciudad, alguien sale a buscar algo y las peripecias del camino constituyen el cuerpo de relato. Muchos de los elementos narrativos de Levrero están ya en este cuento inicial: la multiplicación de los espacios físicos (puertas, habitaciones…), el aparente absurdo de corte kafkiano de las acciones de los hombres, el ambiente onírico, los insectos y el humor. Un humor que en muchos casos cae en el surrealismo y que nos acerca a Lewis Carroll, uno de los autores, además de Franz Kafka, predilectos de Levrero.

Nuestro iglú en el ártico (1967) me ha recordado en su composición demasiado a El sótano y por esto mismo me ha gustado menos. Otro relato de acontecimientos acelerados y de concatenación de hechos absurdos y surrealistas. En realidad el ritmo de estos primeros relatos es como el de los sueños, donde cambia el escenario y los personajes a cada momento. Aparece aquí otro de los elementos clave de la obra de Levrero: la obsesión compulsiva por el sexo, un sexo a veces no alcanzable pero siempre presente. El final de este relato es de los más esperanzados del conjunto.

Gelatina (1967) me ha gustado más que los dos anteriores. En él una extraña masa indeterminada, que se identifica como “gelatina”, se expande por la ciudad, y el personaje trata de esquivarla. Este cuento tiene que ver, además de con el mundo de los sueños, con la literatura fantástica o de terror. El efecto es inquietante. Además está el hecho de que éste es el primer cuento que le publicaron a Levrero.

La toma de la Bastilla o cántico por los mares de la luna (1973) es un cuento que me costó terminar. Éste es el más surrealista de todos, las escenas cambian en el relato sin continuidad aparente entre unas líneas argumentales y otras. Sin nada a lo que aferrarme, acabé perdiendo el interés como lector.

Con La cinta de Moebius (1975) Levrero inicia una segunda etapa creativa. A partir de aquí nos vamos a encontrar con un autor más maduro y que controla mejor sus recursos narrativos.  No es que Levrero cambie sus temas sino que el ritmo narrativo es otro. En un cuento como Nuestro iglú en el ático el protagonista acababa teniendo poca entidad real, porque la fuerza del cuento era la fuerza de la trama, constituida por una concatenación muy rápida de sucesos sin sentido. En La cinta de Moebius el ritmo es otro, y el cuento, de nuevo como en El sótano, protagonizado por un niño, nos permite acercarnos más al personaje y que la historia cobre para el lector más entidad, un deseo mayor de seguir leyendo. De todos modos, me gusta más la primera parte del relato (cuando el niño acompañado por un gran número de familiares viaje desde Montevideo hasta París), que la segunda parte donde de nuevo puede pasar cualquier cosa.

Lo mejor de la antología empieza para mí a partir del cuento Espacios libres (1979), y estaría formado por éste y los tres que le siguen. Espacios libres es ya diferente a los otros cinco que he comentado hasta ahora. El narrador está buscando a una mujer, entra en un café y allí conoce a una serie de personajes que le van a ayudar a conseguir un perro, que seguirá el rastro de la mujer. En este relato (así como en los que quedan de la antología) el estilo está más cuidado, y más que basarte en una concatenación de escenas surrealistas tiene un poso más pausado, más hondo y kafkiano.

Los muertos (1981) tiene bastante que ver con el anterior relato. Aquí el narrador vive en casa de sus tías, y el día que comienza la historia el inquilino de sus tías (al que apenas conoce) decide pegarse un tiro. El narrador sale a la calle en busca de ayuda. En la calle la vida le irá enredando en sus absurdos. Este cuento me ha recordado a la extrañeza ante el mundo que planteaba en sus cuentos el también uruguayo Felisberto Hernández.

Capítulo XXX (1984) es uno de los mejores y más originales relatos del libro. En él Levrero crea un escenario fantástico: una isla que parece amenazada por invasiones externas y donde los adultos viven separados de los adolescentes. El protagonista se obsesiona con hacer crecer la semilla que tomó de un invasor que llegó a nado a la isla antes de su muerte. La planta que crece de esa semilla irá obsesionando al protagonista y también cambiando su físico. Este cuento es un cuento de terror bastante clásico. En la antología Mares tenebrosos de Valdemar había algunos con el mismo tema.

Carros de fuego (2003) guarda una similitud compositiva con Espacios libres y Los muertos: aquí el narrador ha de abandonar su casa porque ha sufrido una invasión de ratones y ha de encontrar un gato. El recorrido inverosímil para encontrar ese gato constituye el relato que finaliza con una escena sexual que acaba siendo humorística por su absurda función de cierre del relato. Quizás el cuento que más me ha gustado de todos.

En Entrevista imaginaria a Mario Levrero (1987) el autor se entrevista a sí mismo y nos desvela algunas de las claves de sus métodos creativos. Trascribo algunas de sus palabras:

“El arte atiende a ciertos niveles de comunicación, a los más profundos.” (pág. 311)

“El tema, o más bien el asunto, suele elegirme a mí.” (pág. 312)

“Me llama la atención esa miopía generalizada, ese afán de construir un mundo coherente pero falso, donde todos los escritores están como pinchados con alfileres en un mapa, en una red de parentescos e influencias. Creo que el cine, la música, los amigos, las mujeres, las hormigas, el mar, y etcétera, me han influido tanto o más que los libros.” (pág. 323)

“Sé que mi literatura es un arte menor. Pero también sé que es un arte. La valoro como algo auténtico.” (pág. 326)

Como conclusión final creo que voy a reafirmarme en lo que ya dije al comentar los Cuentos completos de Virgilio Piñera: me han gustado más los cuentos de la segunda mitad de la antología de Levrero porque en ellos los elementos fantásticos, oníricos o surrealistas estaban más controlados y los personajes tenían más entidad (me importaba más qué les iba a ocurrir) que los primeros, donde la historia está supeditada a una cadena de hechos absurdos y los personajes casi no están perfilados. En cualquier caso, una de las mejores cosas de leer estos cuentos es la sensación perpetua de aventura, de no saber nunca por dónde va a tirar la historia, si vamos a estar ante un relato realista, surrealista... o simplemente si cuando ya has dado por sentado que el relato era realista de repente deja de serlo.

De nuevo al hablar de Mario Levrero, quiero comentar lo llamativo que me resulta la influencia que ha tenido en un escritor como César Aira.

También podría comentar que Mondadori tenía el proyecto de sacar los Cuentos completos (o una antología) de Mario Levrero, y la edición iba a estar a cargo de Ignacio Echeverría. Es una pena que este proyecto no se haya llevado a cabo. La obra de Levrero debería ser más fácil de encontrar en España, es un escritor cuya importancia (si la literatura sigue teniendo importancia) está destinada a crecer en las próximas décadas.