Madame Vargas Llosa, por Gustavo Faverón

Madame Vargas Llosa, de Gustavo Faverón

Editorial Fulgencio Pimentel. 187 páginas. 1ª edición de 2026.

 

De Gustavo Faverón (Lima, 1966) había leído, hasta ahora, toda la obra narrativa y ensayística que ha publicado (después de que algunos de sus libros aparecieran en Perú) en la española editorial Candaya, El anticuario (2010), Vivir abajo (2018), El orden del Aleph (2019) y Minimosca (2024). Y esta no abundante obra le había convertido para mí en uno de los escritores más en forma de la narrativa latinoamericana actual. En algún momento me pareció escucharle a Faverón decir que iba a publicar algunas novelas cortas en la editorial de Logroño Fulgencio Pimentel. Desconozco el motivo por el que estos libros no aparecen en Candaya, su editorial de referencia en España. La primera de esta serie de novelas cortas es Madame Vargas Llosa (2026).

 

Las novelas que más fama han dado a Faverón –Vivir abajo y Minimosca– son bastante largas, novelas ambiciosas que se bifurcan en multiples caminos narrativos y que se dispersan en senderos sin fin. Uno se adentra, en principio, en la lectura de Madame Vargas Llosa con la sensación de que la apuesta, esta vez, está más controlada y que la tendencia al laberinto de sus libros anteriores está aquí minimizada. Pero ese mismo lector no debe descuidarse, porque Faverón vuelve a usar en este nuevo libro sus recursos habituales, como el relato dentro del relato o la digresión disruptiva. Madame Vargas Llosa cuenta con cuatro narradores principales, y está planteada –ya desde el título– como un homenaje al escritor Mario Vargas Llosa, que murió en abril de 2025, y es un autor al que Faverón admira mucho. De hecho, a principios de 2024 leí La guerra del fin del mundo (1981), una de las novelas más importantes de Vargas Llosa que me faltaban por leer, porque sorprendí una conversación, en Facebook, en la que Faverón afirmaba que La guerra del fin del mundo era la mejor novela escrita en español después de El Quijote. De hecho, Madame Vargas Llosa también es, en gran medida, un homenaje a esta novela.

 

El lector debe tener cuidado con los juegos de narradores, porque al empezar la primera parte tendrá la sensación de que el narrador es Mario Vargas Llosa, que ha viajado a Brasil para visitar la zona de Canudos, que fue el escenario de la llamada «guerra de Canudos», cuya historia se recogerá en La guerra del fin del mundo. Así, nuestro narrador, que en apariencia es Vargas Llosa, va a conocer en Río de Janeiro a Manoel Magalhaes, un escritor de telenovelas al que apodan Fittipaldi por su capacidad para acabar rápido los guiones. Vargas Llosa va a llegar a Fittipaldi gracias al cineasta Ruy Guerra, al que conoció en París. He buscado información sobre Ruy Guerra y es un cineasta brasileño de origen mozambiqueño con el que realmente Vargas Llosa trabajó para escribir un guion sobre el libro Los sertones de Euclides da Cunha. La película, por problemas de la productora, no se llegó a rodar, pero toda la investigación llevada a cabo le sirvió a Vargas Llosa para escribir La guerra del fin del mundo. En la realidad, por lo que he leído en internet, el Guerra y el Vargas Llosa reales se conocieron al trabajar juntos en este proyecto que no fructificó y no en París. Como ocurría con algunas películas de las que se hablaba en Vivir abajo, las telenovelas (en total tres) de Fittipaldi van a tener el poder de adelantar sucesos que le acontecerán al autor más tarde, grandes desgracias familiares a las que tendrá que enfrentarse. Como también ocurría en la narración de Vivir abajo y Minimosca, el tono de Madam Vargas Llosa no acaba de ser realista. En más de un pasaje, el lector tendrá la sensación de haberse dejado arrastrar a la descripción de un sueño, o más bien de una pesadilla.

 

Como dije, la novela cuenta con cuatro narradores. Leí la primera parte pensando que el narrador era Vargas Llosa, para darme cuenta más tarde de que en realidad era Maria Trindade, una brasileña transexual que cree ser Vargas Llosa y que juega a escribir las novelas de Vargas Llosa, antes de que se traduzcan al portugués, por lo que le sugiere el título en español, convirtiéndose así en una especie de Pierre Menard.

Favarón es un gran admirador de Roberto Bolaño y se nota, por ejemplo, en su gusto por hablar en su novela de argumentos de novelas o de películas que funcionan como pequeños relatos dentro del relato. De esta manera, nos acercaremos a los argumentos inventados por Maria Trindade sobre las novelas originales de Vargas Llosa, desarrollados a partir de lo que le sugiere el título. Así funcionan también los argumentos de las telenovelas de Fittipaldi.

 

El segundo narrador será Ruy Guerra, que narrará su ruptura personal con Vargas Llosa, después de su giro ideológico hacia la derecha. Ruy Guerra se irá encontrando en diferentes, e inverosímiles, partes del mundo con Zebode Anzesul, un marroquí que viaja dando ideas a cineastas africanos para que las rueden en sus películas. Este personaje, en cierto modo, me ha parecido un guiño a Miguel de Cervantes y su narrador árabe Cite Hamete Benengeli.

 

El tercer narrador es Fittipaldi, y en esta parte descubriremos quién de verdad ha escrito sus exitosas telenovelas, una persona que se convertirá en un nuevo personaje de esta novela repleta de autores verdaderos, interpretes de la obra de otro y falsos autores. En esta parte va a hacer un cameo el «verdadero» Mario Vargas Llosa que, disfrazado de santón, recorre los sertones brasileños con la intención de documentarse para su novela La guerra del fin del mundo.

Y la cuarta narradora es Rita Fonseca, mujer de Fittipaldi, que puede hablarle al lector desde la ultratumba.

 

La novela también presenta un homenaje a la literatura brasileña, y por ella desfilan nombres como los de Rubem Fonseca o Jorge Amado. Faverón es también un gran amante del cine, y en la novela aparecen continuas referencias al barco de la película Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog.

Durante la primera parte me estaba extrañando que Faverón, que normalmente es un escritor de lenguaje muy cuidado, usase algunas frases hechas en su novela, como las expresiones «haberse metido en camisa de once varas» o «como Pedro por su casa». Más tarde he pensado que, tal vez, quisieran reflejar el lenguaje oral de Madame Vargas Llosa, que al fin y al cabo solo era una imitadora de Vargas Llosa y no el propio Vargas Llosa, o puede que sean expresiones que el verdadero Vargas Llosa ha usado en alguna de sus novelas y Faverón las usa como un juego. Porque en el lenguaje de esta novela Faverón también ha jugado (sin dejar de ser él mismo) a homenajear a Vargas Llosa, y algunas frases o párrafos de la novela me han recordado a las construcciones lingüísticas de La guerra del fin del mundo. Por ejemplo, en la página 54 leemos: «Me vinieron a la memoria, como los rápidos del río, las imágenes de aquel tiempo: yo, adentrándome en un páramo roto como un jagunço de Lampiao; yo, huroneando en bibliotecas paradójicas en pueblecitos de iletrados; yo, tomando notas taquigráficas en papelitos rotos; yo, hundido hasta las rodillas en trincheras imaginarias, fantaseando con las batallas entre los fanáticos milenaristas de Antonio Conselherio y las tropas del demonio del progreso –yo, ¿montado en un burrito entre las dunas, detrás de un hombre a lomo de bestia sobre un caballo raquítico?–», y aquí me ha parecido percibir una emulación del estilo de Vargas Llosa.

Igual que hacía en Vivir abajo y Minimosca, Faverón ha planteado en esta novela un laberinto narrativo sobre la locura, la creación artística y las pesadillas. Quizás he percibido una repetición de esquemas e intenciones literarias, respecto a las obras anteriores, pero, en cualquier caso, Madame Vargas Llosa es una buena novela y Faverón sigue siendo uno de los escritores latinoamericanos actuales más en forma.

 

El hablador, por Mario Vargas Llosa

 

El hablador, de Mario Vargas Llosa

Editorial Alfaguara. 287 páginas. 1ª edición de 1987; esta es de 2022

 

El lunes 14 de abril de 2025 recibí la noticia sobre la muerte, el día anterior, de Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936 – Lima, 2025). Ese mismo día decidí grabar un vídeo, como homenaje, para mi canal de YouTube Bienvenido, Bob. Busqué en internet una lista cronológica con sus obras publicadas, y tomé sus libros de mi biblioteca para mostrarlos en el vídeo. Era consciente de que los doce libros que yo había leído de Vargas Llosa pertenecían al siglo XX. El libro suyo más cercano en el tiempo al que me había acercado era La fiesta del Chivo, del año 2000. Al leer la lista de sus libros, me percaté de que ni siquiera me sonaba el título de El hablador (1987), lo que me resultó extraño. El miércoles siguiente, paseando por Madrid, visité la librería La Central de Callao y en la entrada las libreras habían creado un pequeño altar con los libros de Vargas Llosa. Entre ellos hojeé una bonita edición de El hablador, que alguien me había recomendado en el canal de YouTube y decidí comprarlo como homenaje al escritor que me había acompañado tanto, desde que el verano de 1995 leí La ciudad y los perros y me sentí tan impresionado por su fuerza.

 

La voz narrativa con la que empieza la novela podría identificarse con la del propio autor: un peruano, que sabremos que es escritor. De hecho, nos contará que, en 1981, participó en la producción de un programa para una televisión peruana, llamado La Torre de Babel, y que, por ejemplo, tuvo que entrevistar a Borges y sufrió con él un malentendido. Estos hechos pertenecen a la biografía real de Vargas Llosa.

El narrador está de viaje en Firenze (Florencia) y por casualidad descubre, en una galería de arte, una exposición de fotografías de una tribu de indios peruanos –los machiguengas–, con la que entró en contacto en el pasado, cuando uno de sus amigos de la universidad de San Marcos, con el que inició la carrera de Derecho, empezó a sentirse fascinado por ellos, hasta el punto de dejar la carrera de Derecho (que su padre quería que cursase) por la de Etnología. El amigo es Saúl Zuratas, apodado «Mascarita», porque «tenía un lunar morado oscuro, vino vinagre, que le cubría todo el lado derecho de la cara, y unos pelos rojos y despeinados como las cerdas de un escobillón.» El padre de Mascarita es un judío europeo emigrado a Perú, y Mascarita había nacido en un pueblo del interior del país. Pronto Mascarita empezará a interesarse por el pueblo de los indios machiguengas. Mascarita considera un crimen el ocaso que los indios de Perú sufren en el país y el ver cómo la civilización está acabando con sus espacios vitales y su cultura. El narrador discutirá con su amigo sobre el destino de estos pueblos y el destino del Perú. «Qué proponía, a fin de cuentas? ¿Que, para no alterar los modos de vida y las creencias de unas tribus que vivían, muchas de ellas, en la Edad de Piedra, se abstuviera el resto del Perú de explotar la Amazonía? ¿Deberían dieciséis millones de peruanos renunciar a los recursos naturales de tres cuartas partas de su territorio para que los sesenta u ochenta mil indígenas amazónicos siguieran flechándose tranquilamente entre ellos, reduciendo cabezas y adorando a la boa constrictor?», leemos en las páginas 34 y 35.

Es interesante que la novela plantea diversas miradas sobre este tema sin ofrecer una visión maniquea sobre el mismo. Ni siquiera el propio Mascarita idealiza a los pueblos amazónicos, porque él sabe que, debido a la mancha de su cara, si hubiera nacido en uno de ellos las mismas madres le hubieran matado, echándole al río o enterrándolo vivo. Sin embargo, la obsesión de Mascarita por los pueblos amazónicos y, en especial, por el de los machinguegas, solo irá a más. Los machinguegas es una tribu de solo unos cuatro o cinco mil individuos. Se trata de un pueblo fracturado en pequeñas comunidades, casi en unidades familiares. Es un pueblo al que los incas expulsaron de la parte oriental del Cusco, pero al que no pudieron sojuzgar, entrando cada vez más en la selva, donde los iban metiendo otros pueblos más aguerridos y los blancos. Los machinguegas son un pueblo históricamente poco conocido y muchos de sus miembros están ya viviendo, en el tiempo narrativo del libro, 1985, un proceso de aculturación occidental. En realidad, la cultura machinguera parece condenada a la desaparición.

Me han gustado las reflexiones que hace el narrador sobre que la doble condición de judío, y de marcado, hace que Mascarita se interese por una comunidad señalada y acosada por el mundo que le rodea.

En la novela también será cuestionada la labor de los etnógrafos estadounidenses, a los que más que la idea de conocer o preservar a estos pueblos indígenas, lo que más parece moverles es la capacidad de explicarles la palabra de su Dios, mediante gestos como traducir la Biblia al idioma machinguega.

 

El narrador principal de la novela se parece bastante al de Historia de Mayta (1984). Tres años separan la publicación de una novela de otra (y en medio se encuentra ¿Quién mató a Palomino Molero? de 1986). En ambas novelas, los narradores compartes más de un rasgo con la historia personas de Mario Vargas Llosa, y los dos van a tratar de averiguar hechos sobre la vida de un amigo o conocido de juventud; Mayta en un caso y Mascarita en el otro.

 En El hablador nos vamos a encontrar con dos narradores: aquel del que ya he hablado y otro nuevo que será un «hablador» de la tribu de los machinguegas. La existencia de la figura de este hablador en la cultura de la tribu hará que el narrador principal se interese por ellos, al punto de ir a visitarlos en 1958. El hablador tiene la función de moverse entre diversas comunidades de machinguegas y ser la memoria activa de la tribu. Relatará los mitos de su pueblo e irá incorporando otros nuevos. La existencia de este hablador hará sentir a nuestro narrador que la idea de alguien que cuente (o que escriba en su caso) es culturalmente importante, incluso en los pueblos más primitivos. De hecho, empezará a recoger información para crear un cuento o una novela sobre la figura de este hablador. Pero le costará encontrar el modo de hacerlo. Así que, al igual que su amigo Mascarita, también empezará a pensar en esta tribu, aunque desde un punto de vista diferente.

La segunda voz narrativa –que se irá alternando con la otra y ocupará en el total del libro menos espacio que la primera– será la de un hablador machinguega. Esta voz narrativa, a diferencia de la voz racionalista anterior, nos dará una visión mágica del mundo, sobre su nacimiento, existencia o continuidad, recreando los mitos de su tribu. A veces, se puede hacer un poco exagerado el vocabulario propio de la selva que aparece aquí, y al lector –o al menos a mí como lector– le puede agotar un tanto este tipo de narrativa tan libre y poética, pero tan caótica y loca también. El lector pronto comprenderá que este hablador de los machinguegas no es otro que Mascarita. No creo hacer ningún destripamiento significativo de la novela, porque desde el primer momento que aparece esta segunda voz narrativa, se le dan suficientes pistas al lector para que maneje esta información, antes de que el narrador principal de la novela pueda empezar a sospechar cuál ha sido el destino de su amigo, del que pensaba que había regresado con su padre a Israel, pero acabará averiguando que no fue así, y que parece, por increíble que suene, que se internó en el Amazonas y que llegó a convertirse en uno de los habladores de esta tribu. Lo más curioso que me ha resultado de esta segunda voz narrativa ha sido ver cómo Mascarita, después de haber asimilado y aprendido a transmitir todos los mitos de la tribu que lo adopta, irá incorporando su propia historia a la corriente de mitos ancestrales de los machinguegas. Por ejemplo, incorporará su gusto por Franz Kafka a las leyendas de esta tribu. Lo que no deja de ser un detalle kafkiano de la narración.

 

Como dije al principio, el día que murió Mario Vargas Llosa desconocía la existencia de esta novela, y por eso, al verla en una librería unos días después, sentí curiosidad, la compré y la leí. Como imaginaba, El hablador no entra en el grupo de las que considero las más grandes novelas de Vargas Llosa, que para mí serían La ciudad y los perros, Conversación en La Catedral, La guerra del fin del mundo y La fiesta del Chivo. Vargas Llosa ha dejado ya atrás, en El hablador, su investigación de las innovaciones formales, presentando aquí una novela más convencional, a pesar del juego de sus dos voces narrativas tan dispares. Esto, sin embargo, no quiere decir que no me haya parecido una buena novela, que sí me lo ha parecido. Además, me ha hecho ver una nueva gama de intereses de Vargas Llosa, como es este planteamiento sobre el futuro y la conservación de las tribus indígenas del Amazonas, que le desconocía.

Minimosca, por Gustavo Faverón

Minimosca, de Gustavo Faverón Patriau

Editorial Candaya. 715 páginas. 1ª edición de 2024.

 

Había leído, hasta ahora, tres libros de Gustavo Faverón (Lima, 1966): las novelas El anticuario (2010) y Vivir abajo (2019) y el ensayo El orden del Aleph (2021). De este último libro, tuve el privilegio de ser –junto al escritor Javier Moreno– el presentador en Madrid. Faverón ha publicado algún ensayo más, pero su obra narrativa solo consta de estas dos novelas que cito y a las que une Minimosca (2024). Desde hace varios años conocía la existía de Minimosca, porque le había oído hablar de este proyecto al propio Faverón. Al principio, el autor pretendía que se tratase de una novela corta, que se correspondería con la segunda parte de la versión final del libro (que sobrepasa las 700 páginas), que se llama igual que el título, y que escasamente tiene 100 páginas. De hecho, El orden del Aleph –en palabras de Faverón– era otra de las partes de Minimosca, y el contenido de este ensayo, en principio, era fruto del trabajo de uno de los personajes de la novela, una profesora colombiana. Faverón decidió sacar esa parte del libro y crear con ella un nuevo texto sobre la obra de Jorge Luis Borges.

 

El amnésico es la primera parte de la novela que, ciertamente, comienza de un modo desconcertante: un hombre sale a pasear por las noches a un bosque cercano a su casa en un pueblo de Maine, hasta que se da un golpe y pierde la memoria. Esto le llevará a convertirse en un vagabundo que vive con otros vagabundos. La narración comienza a desdoblarse en diversos relatos dentro del relato, de algunos de ellos serán protagonistas artistas reconocibles, como Marcel Duchamp o Stephen King. Aunque Vivir abajo era una novela que acababa entrando en el terreno de los fantástico, su primera parte – titulada La piedra de la locura– mostraba una narración realista, donde un personaje trataba de localizar a otro; al empezar a leer Minimosca, después de la lectura de la anterior novela, el lector va a darse cuenta enseguida de que la apuesta de Faverón es, en su nueva novela, más radical que en la anterior. Un aire onírico, que va a acabar recorriendo todo el libro, impregna ya de un modo potente las páginas de El amnésico. Los personajes, como los de las obras de Franz Kafka, se mueven en la densidad de los sueños y las realidades más mundanas de la vida (como, por ejemplo, la necesidad de ganarse el sustento con un trabajo remunerado) van a tener muy poca relevancia en la narración; o, más bien, en las narraciones, porque Minimosca es una narración de narraciones, una novela formada por múltiples relatos cortos que, en gran parte, pero no en todos los casos, acaban encajando entre sí. El amnésico que podía llegar a hacernos pensar en un alter ego del autor, ve películas en un sótano en su casa, hechas por George Bennett, que era uno de los protagonistas de Vivir abajo. Desde bastante pronto, el lector habitual de Faverón va a saber que ambas novelas, Vivir abajo y Minimosca están relacionadas.

 

Como dije, Minimosca es la segunda parte de la novela, y podría haber sido una novela independiente, como apuntaba Faverón. Al finalizar el libro completo, aunque lo contado en esta parte se complementa con lo expuesto en otras, el lector tendrá la sensación de que, efectivamente, Minimosca (la parte, no la novela) podía haber sido un libro independiente; igualmente El amnésico podía haber sido una novela independiente.

En Minimosca nos trasladamos a Lima y su protagonista va a ser Arturo Valladares, un joven con una historia trágica tras de sí, ya que su padre asesinó a todos sus hermanos y a su madre. A Arturo le van a asaltar dos pasiones: el boxeo y la poesía. De nuevo, el surrealismo dominará la narración: Arturo aprenderá a tumbar a sus rivales en el ring sin golpearlos, usando la técnica de susurrarles versos de César Vallejo, su héroe poético.

Las historias, las narraciones dentro de las narraciones, se van a suceder también en Minimosca. De hecho, en esta segunda parte se usa el recurso del manuscrito encontrado: John Sinclair, en Utah, lee un manuscrito, hallado en un cubo de basura, que cuenta la historia de Arturo. El manuscrito, sabremos, está escrito por Mónica Buchenwald (aunque ella afirmará, más adelante, que nunca lo ha escrito), que acabará teniendo una relación con Arturo. También, entreverada con la historia de Arturo, conoceremos la intricada vida familiar de Mónica, que pasa por los campos de concentración nazis en Europa.

Como ya he apuntado, Faverón, que coqueteaba en Vivir abajo con el género fantástico, se adentra en él de lleno en Minimosca, y no tiene problemas en convertir a unas moscas (muertas, además), que viven en la casa de Mónica, en sus sabias interlocutores.

El título del libro, tiene que ver con la categoría pugilística en la que pelea Arturo y también con un estado de ánimo. «Desnudo sobre la balanza, Arturo siente que esa palabra describe con exactitud el estado de apocamiento y aflicción que lo embarga con frecuencia en tardes como esa. Recibe la palabra con los brazos abiertos, después los cierra para abrazarla.» (pág. 106)

 

La tercera parte se titula Angus, y su personaje va a ser Angus White. Si el lector está atento (aviso de que es posible perderse en el laberinto de nombres e historia que ha perpetrado Faverón) sabrá que Angus es la persona que conversa en la segunda parte con John Sinclair, que ha encontrado el manuscrito donde se narra la historia de Minimosca.

Nos trasladamos ahora a San Francisco y, entre otras cosas, Angus conversará con su amigo Richard Diekenborn sobre un libro que este último ha encontrado, esta vez en un árbol, en el que Esmée Maisse (que es la madre de Mónica Buchenwald) habla de él, pero dice barbaridades y recoge una serie de entrevistas que él (pintor de profesión) nunca ha dado.

En esta parte de la historia harán sus cameos poetas y escritores como como Allen Ginsberg, Martín Adán o Herman Melville.

En el cuarto de baño de Dickenborn aparecerá Arturo Valladares, a quien Mónica busca en Lima. Es normal en esta novela que las personas aparezcan y desaparezcan en los lugares más inverosímiles. En esta novela la realidad tiene grietas y otras realidades paralelas pueden invadirla, y así es posible que puedan convivir dos «yos» de un mismo escritor, por ejemplo.

 

La cuarta parte es Momias y aquí nos trasladaremos a Bolivia, al pueblo de La Higuera, donde se dio muerte a Ernesto Che Guevara. Uno de sus protagonistas principales serán George Bennett que, como ya he apuntado, era una de los protagonistas de Vivir abajo. De hecho, una de las tramas principales de Vivir abajo era localizar a Bennett. Sabremos ahora que, durante muchos años, estuvo viviendo en La Higuera con una mujer argentina llamada Raymunda Walsh, sobrina del escritor Rodolfo Walsh. Bennett, para vengar la obra de su padre –un agente de la CIA que se dedicó a torturar gente y a crear cárceles secretas en Latinoamérica– ha dedicado parte de su tiempo a buscar y a matar a nazis. Uno de ellos era el marido de Raymunda. Los dos conviven con el hijo ciega de Raymunda y el nazi, Mario Ernesto. A La Higuera también se va a vivir un pintor norteamericano, al que se denominará el Pintor Fugitivo, y que el lector acabará sabiendo que se trata de Richard Diekenborn, pero tal vez no el Richard Diekenborn real sino uno falso, sobre el que escribió Esmée Maisse.

 

La quinta parte se titula Utah. Richard Diekenborn se ha trasladado a Utah, porque compró la casa de Uriah Vargas, que es un escultor suicida cuya historia se contaba en la tercera parte. En Utah, Richard se juntará con Angus White y John Sinclair y acabaremos comprendiendo que su historia está, de un modo rocambolesco, unida a la de Mónica Bachenwald.

 

Y aún queda una sexta y una séptima parte, tituladas El museo de la Rue de Babylone y El Sur, donde César Vallejo será uno de sus protagonistas y Angus White se encontrará con Mónica Bachenwald y se cerrarán algunos de los hijos narrativos que estaban quedando pendientes; y así, comprenderemos al final que todas las historias que hemos leído, dentro de esta historia, estaban más hiladas de lo que suponíamos al principio.

 

Cuando, hace unos cinco años, escribí la reseña de Vivir abajo dediqué bastante espacio a comentar las similitudes que encontraba entre la obra de Faverón y la de Roberto Bolaño. La influencia de la obra de Bolaño sigue presente en Minimosca: el gusto por la digresión, por contar argumentos de películas, de relatos, de sueños…, dentro de la historia principal; el gusto por hablar de la literatura como hilo argumental, con la presencia en Minimosca de escritores convertidos en protagonistas de las historias. También se encuentra aquí el gusto de Bolaño por el mal: la presencia de nazis o de discípulos de nazis en Latinoamérica. Pero ahora veo que el estilo y los intereses de Faverón han ido más lejos que en Vivir abajo, que ha dejado ya más atrás la obra del maestro y se ha adentrado en territorios nuevos, en obsesiones ya más personales. De hecho, el interés por «el mal» en Faverón es tan exagerado, con sus asesinos, pedófilos, violadores, torturadores… que no deja de tener un aire paródico. También encontramos en Minimosca la presencia de Jorge Luis Borges, por el gusto por la paradoja y el relato fantástico. Decía Ricardo Piglia que la obra de Borges tenía un único narrador, que era Borges; algo similar podríamos decir del laberinto de historias que nos propone Faverón en Minimosca. Kafka, Bolaño, Borges… además de la presencia –tanto estilística como real– de multitud de escritores. Por ejemplo, y no quería dejar de mencionarlo, el escritor boliviano Jaime Saénz vuelve a aparecer en las páginas de Minimosca, como lo hizo también en las de Vivir abajo.

 

El lenguaje de Minimosca, plagado de referencias literarias y poesía, con frases muy largas, formadas, en realidad y en muchos casos, por más de una frase unida por la conjunción «y», es plástico, original y bello.

Minimosca es una obra muy inteligente, donde, en más de una ocasión, resulta algo complicado acabar de seguir todas las conexiones que Faverón establece entre unas historias y otras, entre unos personajes y otros. Minimosca está escrita con la ambición de las grandes novelas del boom latinoamericano, a cuya estirpe pertenece. Obviamente, no he leído ni una mínima parte del conjunto de la literatura escrita en español en lo que llevamos de siglo, pero, dentro de lo que conozco, o de las referencias que he podido tomar de los más entendidos, considero que Minimosca entra en el olimpo de las grandes obras escritas en español en el siglo XXI, junto con libros como 2666 de Roberto Bolaño o La novela luminosa de Mario Levrero. Si usted no ha leído nada de Faverón, creo que puede ser una experiencia literaria deslumbrante acercarse a Vivir abajo y Minimosca y leerlas seguidas, porque son dos obras (o una sola, tal vez) que van a perdurar.

La guerra del fin del mundo, por Mario Vargas Llosa

 

La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa

Editorial Alfaguara, 719 páginas. Primera edición de 1981, esta es de 2000.

 

De Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) había leído hasta ahora –no necesariamente en el orden que voy a dar– libros como La ciudad y los perros (1961), Los jefes (1959), Los cachorros (1967), Conversación en la catedral (1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977), Elogio de la madrastra (1988) Lituma en los Andes (1993), La fiesta del Chivo (2000), La casa verde (1966) e Historia de Mayta (1984), y me había propuesto volver a su obra leyendo La guerra del fin del mundo (1981), que era una de sus magnas obras que me quedaban por leer. De un modo quizás artificioso, mentalmente he considerado que la gran obra de Mario Vargas Llosa acaba en La fiesta del Chivo (2000) y, por tanto, en ese espacio inicial de su producción me faltaba por leer La guerra del fin del mundo, un libro que había hojeado muchas veces en la biblioteca de Móstoles, sin decidirme a sacarlo y leerlo. A principios de marzo de 2024, el escritor español Miguel Ángel Zapata escribió en su muro de Facebook que se estaba preguntando si La guerra del fin del mundo no sería la mejor novela escrita en castellano del siglo XX, a lo que el escritor peruano Gustavo Faverón le contestaba que, para él, era la mejor novela en castellano después de El Quijote. Ante tan grandes elogios, pensé que, incluso mejor que sacar el libro de la biblioteca de Móstoles, sería comprarlo. Entré en Iberlibro para ver si había alguna edición de segunda mano apetecible y en un Tik Books de la calle López de Hoyos encontré una edición del 2000 de Alfaguara con muy buena pinta por solo 8 €. Llamé por teléfono y esa misma tarde me pasé a recogerlo. Recordé también que cuando estuve en Ciudad de México en 2017, en una librería de la calle Donceles pude haber comprado la primera edición de esta novela por 8 o 10 €, y no lo hice porque consideré que de México debía llevarme a Madrid solo libros mexicanos. Sin embargo, esta edición que he comprado ahora del 2000, viene acompañada del membrete «edición definitiva», lo que me hace pensar que ha pasado por algunas revisiones de Mario Vargas Llosa y eso me tranquiliza.

 

En el prólogo del libro, Vargas Llosa le cuenta al lector que no hubiera escrito este libro sin la lectura del libro Los sertones (1902) del brasileño Euclides da Cumba, gracias a ella descubrió al personaje de Antonio Consejero y su relevancia en la llamada «guerra de Canudos», que acabó siendo una guerra civil en Brasil. La acción de la novela se sitúa a finales del siglo XIX en el interior de Brasil, en el estado de Bahía. Una serie de acontecimientos de la historia de Brasil van a marcar el trasfondo de los sucesos de la novela: en 1888 se abolió la esclavitud en el país. En 1889, los antiguos propietarios de los esclavos apoyaron un golpe militar republicano, que acabó con el imperio de Pedro II. La primera fecha que se cita en la novela es la de 1896 y el primer personaje que aparece retratado es el de Antonio Consejero: un personaje enigmático que recorre los pueblos del Sertón en el estado de Bahía predicando –al estilo de los viejos profetas– la palabra de Dios. La región descrita en la novela ha sido tradicionalmente pobre y asolada por la sequía, lo que ha hecho, en el pasado, que muchos de los pueblos quedaran deshabitados y que la población se empobreciera mucho. Cada vez más personas empiezan a seguir a Antonio Consejero y a vivir según sus enseñanzas.

 

Antonio Consejero se siente incómodo con la nueva república, sobre todo después de enterarse que permite el matrimonio laico, en detrimento del matrimonio religioso. Para Antonio Consejero el nuevo gobierno de Brasil pasará a ser el Anticristo, y empezará a soñar con una restauración monárquica, un tanto fantasiosa, ya que el rey Sebastián iba a resucitar, saliendo del mar, para volver a gobernar Brasil. Antonio Consejero y sus seguidores van a ocupar las tierras de Canudos, en Bahía. Estas tierras pertenecen al barón de Cañabrava, que pasa largas temporadas fuera del país. En Canudos empezará a crecer una ciudad que sigue sus propias reglas, donde, por ejemplo, no son aceptados como dinero legal los nuevos billetes republicanos. La llamada «rebelión de Canudos» empezará a convertirse en un problema de más envergadura para la recién nacida República de Brasil porque se empezará a utilizar políticamente: los enemigos políticos del barón de Cañabrava (que ha participado en política) van a acusar a este de haber promovido la invasión de sus tierras para fomentar una vuelta a la monarquía. La república de Brasil empezará a mandar soldados a Canudos con la idea de derrotar su rebelión. Pero en Canudos cada vez hay más personas dispuestas a luchar por el sueño de un Brasil religioso, sin miedo a morir por su fe, y además cuentan con algunos líderes, que en su pasado fueron bandidos temidos y que conocen las técnicas de la lucha y los enfrentamientos con la autoridad.

 

El trasfondo histórico del libro es real y también algunos de sus personajes lo son. Vi una entrevista a Mario Vargas Llosa en YouTube en la que hablaba de La Guerra del fin del mundo y decía que no había mucha información sobre Antonio Consejero, pero se sabía, por ejemplo, que en Canudos tenía una mano derecha al que llamaban «el Beatito». Este Beatito está en la novela, y Vargas Llosa va a inventar una vida para él. También es constatable el nombre de los militares brasileños que participaron en esta guerra, pero, decía Vargas Llosa, que existían pocos datos sobre ellos, y por eso los hace aparecer en su novela con vidas inventadas por él.

 

El título, La guerra del fin del mundo, hace referencia tanto a lo remoto de la región en la que va a tener lugar esta contienda, como a la creencia de los habitantes de Canudos de que el fin del mundo se acercaba según el calendario llegara a la cifra de 1900. El tema de la superstición de las personas está presente en esta novela como un tema de fondo; como si esas ideas primitivas, fruto de la ignorancia, fuesen el caldo de cultivo de algunos de los problemas de las sociedades latinoamericanas. Este tema lo volvería a tratar Vargas Llosa en su novela Lituma en los Andes de 1993. En este sentido, en la página 270 podemos leer el credo de los habitantes de Canudos: «Juro que no he sido republicano, que no acepto la expulsión del emperador ni su reemplazo por el Anticristo (…). Que no acepto el matrimonio civil ni la separación de la Iglesia del Estado ni el sistema métrico decimal. Que no responderé a las preguntas del censo».

 

La guerra del fin del mundo es una novela coral, donde Vargas Llosa nos va a acercar a la vida de más de cuarenta personajes. De muchos de ellos, además de sus andanzas en la guerra de Canudos, nos va a contar su pasado; con una excepción: Antonio Consejero, en gran medida el personaje central de la novela, siempre será esquivo para el lector. Los personajes que se mueven a su alrededor sí tienen un pasado, pero no él, cuya vida será siempre un punto de fuga, un misterio, para el lector.

En el elenco de personajes destacará, por ejemplo, el periodista miope, del que el lector nunca conocerá el nombre, un periodista de un periódico de Bahía que acompañará a los soldados en una de sus incursiones en Canudos y que pasará a convivir con los rebeldes. Durante la primera mitad de la novela, los personajes viven sus andanzas, que les conducirán hacia Canudos, y Vargas Llosa nos hablará también de su pasado. En la última parte de la novela, será el periodista miope quien le narre al barón de Cañabrava los sucesos de los que fue testigo en Canudos y el lector recibirá alguna información importante de la historia de forma adelantada, para, después, adentrarse en los acontecimientos cuyo final ya conoce.

 

Otro personaje peculiar será Galileo Gal, un escocés perdido en Brasil de ideas revolucionarias y que, aunque no comparta todos sus preceptos, verá en la revolución de Canudos lo más parecido a la revolución social con la que siempre ha soñado. Entre las páginas 70 y 75 se encuentran las únicas páginas del libro escritas en primera persona, que parecen recoger un artículo escrito por Gal para una revista revolucionaria francesa.

También se contarán en la novela las historias de varios bandoleros, que se acabarán uniendo a las filas de Antonio Consejero, como João Grande o João Abate. El narrador expondrá las vidas de los personajes sin juzgarlas, y todos estos personajes serán capaces de cometer las mayores vilezas o las mayores heroicidades. En la narración se habla tanto de los personajes de Canudos, como de los militares; o de los poderosos de Brasil, como el barón de Cañabrava. Todas estas vidas acabarán siendo trágicas, con momentos de esplendor y de profundo patetismo, un patetismo contado siempre con dignidad. En este sentido son especialmente sentidas las páginas dedicadas al Circo del gitano y la descripción de sus artistas, donde Vargas Llosa demuestra una especial sensibilidad para hablar de los más débiles. Aunque tampoco tendrá ningún problema en adentrarse en los palacios de los nobles brasileños. En este sentido, debemos considerar que el modelo artístico de Vargas Llosa al componer esta novela es Guerra y paz de Lev Tolstoi.

 

La novela está salpicada de términos brasileños (cangaceiros, caboclo, etc.) que le dan riqueza al texto, poseedor de una prosa pulida y exquisita. Respecto a otras novelas de Vargas Llosa, me ha parecido que la estructura era menos experimental, pero no menos ambiciosa; de hecho, junto con Conversación en la Catedra, La guerra del fin del mundo debe ser la novela más ambiciosa de la obra de Vargas Llosa. No sé si esta es la mejor novela escrita en castellano en el siglo XX, como apuntaba Miguel Ángel Zapata, o si es la mejor novela escrita en castellano desde El Quijote, como apuntaba Gustavo Faverón, pero sí que puedo asegurar que es una grandísima novela, ejecutada con una ambición, que fue milagrosamente común en muchas obras del boom latinoamericano, y que ya parece un tanto olvidada. La guerra del fin del mundo se va de cabeza a mi lista de diez mejores lecturas del año.

 

Invitación al viaje, por Julio Ramón Ribeyro

 

Invitación al viaje, de Julio Ramón Ribeyro

Editorial Alfaguara. 139 páginas; primera edición de 2024.

Prólogo de Santiago Gamboa, epílogo de Alonso Cueto

En 2020 leí tres libros, casi seguidos, de Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929-1994): La palabra del mudo, que reunía sus cuentos completos, La tentación de fracaso, su diario, y Prosas apátridas, con aforismos, pensamientos y poemas en prosa.

En La palabra del mudo estaban todos los cuentos de Ribeyro conocidos hasta ese momento, que sumaban 97. En la edición que leí yo de la editorial Seix Barral, que se publicó en 2019, ya había un cuento clasificado como «inédito», con otro apartado titulado Cuentos desconocidos y uno más Cuentos olvidados. Ahora se publica Invitación al viaje con cinco cuentos inéditos de Ribeyro, y he leído en algún periódico que entonces, así, el total de su obra cuentística sumaría las cien piezas. La cifra se redondea al considerar que La palabra del mudo contiene dos obras que en realidad no son cuentos, sino principios de novelas abandonadas.

Por lo que he leído en internet, el bibliógrafo de Ribeyro estuvo ordenando los papeles de la casa del escritor en París y aparecieron estos cinco cuentos inéditos, de los que la familia ha dado su visto bueno para la publicación. En un principio, podríamos pensar en un caso similar al de la publicación de En agosto nos vemos, la novela póstuma de Gabriel García Márquez, que él no quiso publicar en vida, y que han publicado sus hijos. Pero el caso no parece similar, porque los cuentos de Ribeyro no están escritos al final de su vida, cuando podría haber perdido facultades, sino en la década de 1970, cuando se encontraba en su mejor momento. Quizás Ribeyro no confiaba en la calidad de estos cuentos, o quizás, al ser alguno de corte fantástico, consideró que no pegaban con el volumen que estaba escribiendo por aquellos años.

El primer cuento se titula Invitación al viaje y, con sus cincuenta páginas, ocupa casi la mitad del libro. En cualquier caso, debería señalar que la caja de edición de este volumen de Alfaguara es muy estrecha y caben pocas palabras por página. Es decir, que este cuento, que en este libro ocupa unas cincuenta páginas, tendría la mitad en mi edición de La palabra del mudo. Este primer cuento nos presenta a dos preadolescentes –Lucho y Teodoro– que caminan en la noche; en principio, parece que buscando aventuras, pero luego sabremos que Lucho ha decidido abandonar su casa y ha pretendido que Teodoro le acompañe. Este pronto desistirá y dejará a Lucho solo en su camino hacia el fin de la noche. Lucho es huérfano y, hasta ahora, ha sentido que la noche es un lugar plagado de misterios en el que se adentran los adultos y él desea explorarlo y conocer sus secretos. De esto modo, asistirá a distintas escenas, más o menos peligrosas, o más o menos poco entendibles para él, como una pelea en un bar o la relación entre hombres y mujeres en la entrada de un prostíbulo, que confunde con un hotel. «Lucho se dijo que él no podría comprender jamás esas cosas, que de noche una locura súbita descendía sobre los hombres y que, por eso, quizá, las madres ponían candados en las puertas y enseñaban a ver demonios en las sombras.» (pág. 49)

Invitación al viaje es un cuento de descubrimiento y derrota, muy en la sintonía de los mejores cuentos de Ribeyro, y no desmerece para nada mi recuerdo de sus grandes narraciones. No sé por qué Ribeyro decidió dejarlo fuera de sus colecciones publicadas

de relatos, pero si tuvo dudas sobre su calidad, considero que se equivocó, porque me ha parecido un cuento muy destacado.

La celada –narrado en primera persona– trata sobre un hombre que, al regresar a Lima, empieza a quedar con una amiga que conoció en París. Este cuento me ha parecido muy en la línea de las narraciones fantásticas y juguetonas de Julio Cortázar. En él, un pequeño equívoco puede hacer que la mujer con la que queda el protagonista muestra un tipo de personalidad u otro. Este es un cuento que nos habla del misterio que representan las personas con las que nos encontramos.

Monerías trata de un empresario peruano que le escribe una carta al presidente del país. Se había embargado en el negocio de capturar monos en la selva para enviarlos a zoos de Estados Unidos, pero las trabas burocráticas le impidieron salir del puerto hacia el norte y acabará soltando a los monos por Lima. Es un cuento ligeramente cómico y fantástico, ya que los monos llegan incluso a aprender a hablar. A pesar de los intentos por devolverlos a su hábitat natural, estos volverán a la ciudad, y además llegarán muchos más. «Muchos otros monos, además, siguen llegando, desde sus lejanas comarcas, atraídos tal vez por la voz de la raza». (pág. 96). Monerías contiene una crítica social, ya que el lector comprenderá que al hablar de estos monos que emigran del campo a la ciudad, Ribeyro está hablando de los peruanos pobres que, desde la selva o la sierra, se trasladan a Lima. En este sentido, al ser un cuento crítico y humorístico, me ha recordado a cuentos de Augusto Monterroso, del estilo de los de Míster Taylor. Creo que Ribeyro quería también, en este cuento, denunciar el racismo de su país hacia los emigrados del campo a la ciudad, pero, quizás (aventuro) no lo quiso publicar porque al denunciar el racismo, y equiparar para ello (de un modo crítico) a los monos posiblemente con los indios peruanos, podría ser él mismo tomado por racista, aunque su idea fuera la contraria.

Las laceraciones de Pierluca, sin ser un mal cuento, me ha parecido el más flojo del conjunto. Habla de artistas latinoamericanos, en este caso pintores y escultores, que normalmente residen en París, pero que están pasando unas vacaciones o un retiro (porque siguen trabajando) en Cadaqués, en la costa catalana. El trasfondo del cuento serían las relaciones de dependencia económica entre los latinoamericanos y Estados Unidos. Es un cuento que narra una historia mínima y que trata de levantar vuelo mostrando una tragedia final, bastante fortuita, que es un recurso que nunca me ha convencido mucho.

Espíritus se sitúa en París. Allí, un grupo de amigos latinoamericanos, después de una cena, espoleados por uno de ellos, deciden hacer espiritismo. El amigo partidario del espiritismo entrará en trance y será poseído –quizás– por el espíritu de su abuelo. No es un mal cuento fantástico, pero se hace algo corto y el recurso de la sorpresa final tampoco lo convierte en demasiado original. El cuento está fechado en 1974 y es posible que por esas fechas Ribeyro estuviera escribiendo cuentos realistas y consideró que este no casaba con el conjunto que estaba armando.

Esta edición de Alfaguara, como ya ocurrió con sus publicaciones de las obras inéditas de Roberto Bolaño, finaliza mostrando algunas páginas de los mecanoscritos originales de los cuentos, con la versión a máquina corregida a mano por encima.

En resumen, este rescate editorial me ha parecido valioso y me ha hecho sentirme feliz al permitirme el reencuentro con uno de los grandes cuentistas latinoamericanos.

Como ya he apuntado desde el principio, me ha gustado este reencuentro, cuatro años después, con estos nuevos cuentos de Julio Ramón Ribeyro y me han dado ganas de volver a leer algunos de La palabra del mudo. Me habían comentado, en las redes sociales, que la edición que tengo yo de Seix Barral 2019 está descatalogada, pero me gustaría acabar esta reseña con una buena noticia: Alfaguara, además de publicar Invitación al fracaso, acaba de sacar una reedición de La palabra del mundo, bajo el título de Cuentos reunidos. Si alguien no conoce al Julio Ramón Ribeyro cuentista, le invito ahora a acercarse a él, porque, cada vez más, su nombre se está haciendo un hueco indiscutible, por derecho propio, entre los grandes escritores latinoamericanos del boom.

Los perros hambrientos, de Ciro Alegría

 

Los perros hambrientos, de Ciro Alegría

Editorial Alianza. 153 páginas. Primera edición de 1939; ésta es de 1982

 

En el verano de 2022 estuve en la pequeña feria del libro de Guadarrama y en una de sus dos casetas encontré tres libros de Ciro Alegría (Sartimbamba, Perú, 1909 – Lima, 1967), que eran Los perros románticos (1936), La serpiente de oro (1935) y Relatos; los tres publicados por la editorial Alianza en la década de 1980. Si no recuerdo mal, su precio era de dos o tres euros cada uno. No tenían su novela más famosa, El mundo es ancho y ajeno (1941), pero acabé comprando esos tres libros que cito.

Estaba releyendo los Relatos autobiográficos del austriaco Thomas Bernhard, que me fascinaron hace ya más de veinte años, y al acabar el segundo (El sótano), decidí hacer un alto para leer Los perros hambrientos. Además, acabé El sótano un jueves y empezaría con Los perros hambrientos en viernes, que siempre es una sensación que me agrada.

 

Los perros hambrientos se abre con una imagen idílica: La Antuca, una joven pastora de doce años, está en una montaña de la cordillera del norte de Perú con su rebaño de ovejas. Le ayudan en su trabajo los perros de la familia. De hecho, la presencia que los perros van a tener en la novela queda remarcada desde el primer momento. Así empieza el primer capítulo: «Guau…, guau…, guauuúu…  El ladrido monótono y largo, agudo hasta ser taladrante, triste como un lamento, azotaba el vellón albo de las ovejas, conduciendo la manada.». La Antuca habla con los perros y pronto aparecerá en su camino Pancho, otro jovencísimo pastor, que –según nos insinúa el narrador– es muy posible que acabe siendo, en el futuro, la pareja de la pastora.

En este primer capítulo hay ya más de un elemento a destacar sobre la composición de esta obra: desde la primera página se hace hincapié en la importancia compositiva de mostrar al lector el mundo indígena del Perú. En este sentido, sabremos que la Antuca cuenta las ovejas de su rebaño por pares («Todavía, para simplificar aún más el asunto, iban en su auxilio los pares, enraizados en la contabilidad indígena, con las fuertes raíces de la costumbre)». El narrador muestra también su conocimiento sobre el vocabulario rural del norte de Perú (por ejemplo: el verbo «macollar», que significa «brotar las flores de una planta»), así como de las costumbres de sus gentes, y cuando hablan los personajes refleja sus giros lingüísticos, aunque estos se alejen del español normativo, y a veces cueste seguirlo, por los persistentes errores del habla oral. También se muestran las canciones populares que cantan los personajes.

Los perros hambrientos se inscribe dentro de la corriente literaria del indigenismo, mediante la cual los autores querían (esta corriente surge en Latinoamérica en la década de 1920) mostrar las vidas de los indios y mestizos de diversos países latinoamericanos, con un gran conocimiento de sus costumbres y tradiciones, que ahondan sus raíces en las civilizaciones precolombinas del continente americano. Los máximos representantes de esta corriente serían escritores como José María Arguedas (Los ríos profundos), Jorge Icaza (Huasipungo), Alcides Arguedas (Raza de bronce) y el mismo Ciro Alegría, con novelas como El mundo es ancho y ajeno, o ésta de Los perros hambrientos.

 

El segundo capítulo se titula Historias de perros, y el narrador retrocede en el tiempo narrativo del relato para contarnos como los perros pastores llegaron a la familia Robles, a la que pertenece la Antuca, hija de Simón Robles y la Juana, y cuyos hermanos son Timoteo y Vicenta. Diría que en la importancia que Ciro Alegría da a la presencia de los perros en el relato, que en más de un caso llegan a ser protagonistas de lo narrado, podemos ver una influencia del escritor norteamericano Jack London, que también hace protagonistas de sus narraciones a los perros en novelas como La llamada de lo salvaje (1903) y Colmillo blanco (1906).

 

Durante al menos un tercio de la novela, el lector se acercará a una narración costumbrista, en la que aparecen personajes, tanto humanos como animales, en diversos momentos del tiempo, sin que quede muy claro cuál es el núcleo central del relato ni el conflicto narrativo. A algunos personajes –como, por ejemplo, a Simón Robles– les gusta contar historias, que se incorporarán a la novela como si fuesen pequeños relatos. En unos pocos capítulos, el cambio de dueños de un perro, mediante el robo de unos maleantes, constituirá lo que acabará siendo una pequeña subtrama de la novela. En otro capítulo, se nos contará cómo la policía rastrea las zonas rurales buscando a hombres jóvenes que aún no hayan cumplido con su servicio militar; hombres que serán arrancados de sus hogares, aunque sean los que consigan el sustento de la familia.

Otra de las intenciones de la novela indigenista –como vemos en la última subtrama mostrada– es la de denunciar las malas condiciones de vida de los indios americanos, y, en muchos casos, su situación de abandono.

 

En el segundo tercio del libro arrancará el que va a ser el suceso desencadenante de los dramas que se van a narrar: la región sobre la que Alegría nos narra va a sufrir una sequía que persistirá durante dos años, haciendo que cambien las condiciones de vida entre los habitantes de la zona y también su relación con los animales. Las personas no tendrán casi comida para ellas y será difícil compartir su escasez de alimentos con los perros, que, fuera de la protección de los humanos, tendrán que volver a sus costumbres ancestrales y, de este modo, en vez de proteger a las ovejas de los pumas y los zorros, pueden acabar convirtiéndose ellos mismos en depredadores de ovejas, lo que les hará sufrir el rechazo y la persecución de los humanos, que antes los trataban como si fueran miembros de la familia. También las relaciones entre los humanos van a cambiar: los más pobres de la cordillera van a ser los que peor lo van a pasar y tratarán de pedir protección a Cipriano Ramírez, el cacique local, el dueño de la tierra que los indios y los cholos cultivan. En este sentido, quizás la novela peca de cierto maniqueísmo, ya que el cacique, perteneciente a la clase alta de Perú y blanco de piel, mostrará sus miserias, frente a los pobres, indios y cholos, que se comportarán de un modo mucho más noble y solidario entre ellos.

 

Como ya dije, el lenguaje de Los perros hambrientos trata de reflejar el propio de la gente que vive en la Cordillera de Perú, y el vocabulario propio de un entorno rural. En este sentido, es un lenguaje poético, aunque, en alguna ocasión (muy pocas en realidad) cae en algún exceso romántico, como ocurre en la página 14, cuando se describe a la luna: «Ladran a la luna. Ella, la muy pingüe y alba, amada de poetas y damas románticas, hace ante los perros el papel de puma o zorro hambriento.»

La novela contiene también más de una escena notable y emocionante, sobre todo aquellas en la que se muestra el trato cruel en que, a veces, caen las personas con los animales.

En definitiva, he leído Los perros hambrientos, pese a los defectos comentados (como la falta de tensión narrativa de su primer tercio y la dispersión temática) con interés, disfrutando de algunas de sus bellas y emotivas escenas y del vocabulario serrano peruano. Se me ha abierto el apetito para seguir leyendo alguna obra más de indigenismo latinoamericano

 

 

El orden del Aleph, por Gustavo Faverón Patrieu

El orden del Aleph, de Gustavo Faverón Patriau

Editorial Candaya. 349 páginas. 1ª edición de 2021.

 

De Gustavo Faverón Patriau (Lima, 1966) leí en 2015 su primera novela El anticuario (2010), que me pareció notable. Pero fue en 2020, tras la lectura de su segunda novela, Vivir abajo (2019), cuando realmente pensé que Faverón era uno de los grandes escritores de la narrativa latinoamericana actual. Vivir abajo, con su análisis del terror generado en el continente americano por los abusos del poder, es una de las grandes creaciones de los últimos años, con una ambición literaria similar a la de las grandes obras del Boom.

 

Sé que Faverón lleva tiempo ultimando una nueva y larga novela que aparecerá, definitivamente, en otoño de 2022, pero antes ha publicado el ensayo El orden del Aleph, un libro de más de 300 páginas que indaga en la construcción del cuento El Aleph, que Jorge Luis Borges publicó en la revista Sur en 1945. Antes de empezar El orden del Aleph de Faverón, releí El Aleph de Borges, que en la edición de las Obras Completas de Emecé ocupa apenas 11 páginas. Es muy recomendable (por no decir «necesario») releer El Aleph de Borges antes de adentrarse en las páginas que Faverón ha escrito sobre él, y que al final, como era lógico suponer desde el principio, más que analizar un solo cuento de Borges, acaban analizando su universo literario, que es algo muy cercano a decir que acaban analizando la esencia de «la literatura». Por supuesto, El orden del Aleph es un libro para amantes de Borges; es decir, para amantes de la literatura.

 

Faverón va a analizar en este libro el contexto histórico en el que se escribió y publicó El Aleph y va a analizar el cuento para tratar de descubrir todas sus claves compositivas. Recuerdo algunas de mis lecturas de El Aleph, cuento que habré leído tres o cuatro veces, y desde luego la mayoría de los asuntos de los que va a tratar Faverón en su ensayo se me habían pasado desapercibidos.

De entrada Faverón nos dice que El Aleph se escribió durante los meses de febrero y agosto de 1945. «En enero, el ejército soviético había liberado Auschwitz, en febrero los aliados bombardearon Dresde, en abril Mussolini fue ejecutado y Hitler se suicidó, en mayo capituló Alemania, entre junio y julio los aliados se dividieron Europa Central y Europa del Este, en agostos dos bombas atómicas aniquilaron Hiroshima y Nagasaki, en septiembre Borges entregó El Aleph a la imprenta, para el número de ese mes de la revista Sur, en la misma semana en que terminó la guerra.» (pág. 18-19) Todos estos acontecimientos históricos están presentes, de una forma más evidente o subterránea, en el cuento.

También el cuento contiene más de una referencia a la época barroca, con su afán acumulador, como por ejemplo los dos epígrafes con los que se abre.

 

Faverón nos habla también del manuscrito original del texto, que estaba escrito a mano, y en el que Borges iba señalando alternativas a las ideas que iba vertiendo en él, con anotaciones por arriba o por abajo, convirtiendo las líneas del cuaderno en un laberinto de senderos que se bifurcan.

 

Por otro lado, también nos habla de la relación que, por entonces, Borges mantenía con su novia Estela Canto, y de su aversión al sexo. El Aleph funciona articulado en torno a la idea de «la depravación». De hecho, en la versión definitiva del cuento, Beatriz Viterbo, la mujer muerta de la que estaba enamorado el Borges narrador (al que Faverón llama «Borges», para diferenciarlo del Borges autor) es prima de Carlos Argentino Daneri, pero en una de las versiones previas era hermanos y, por tanto, su amor, que «Borges» descubrirá en el sótano de la casa, cuando pueda contemplar El Aleph, era no solo secreto sino además incestuoso. Borges no se atrevió a mostrar el incesto en primer plano, pero sigue dejando huellas de él ‒aunque convirtió a los hermanos en primos‒ como el hecho de que se criaran en la misma casa.

 

Para Faverón, El Aleph es un cuento político, y el impulso que mueve a Borges a escribirlo es manifestarse contra la locura del mundo en 1945.

Para Borges, nos dice Faverón, el fin del mundo venía representado por el incendio de una biblioteca, que en este cuento se manifiesta en la posible desaparición de El Aleph cuando Daneri se vea obligado a vender la casa y ésta sea derribada. Algo que simboliza también el fin del mundo que supuso el comienzo de la era nuclear con las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki.

 

Uno de los propósitos que va a llegar a Faverón a ocupar más páginas del libro es el de analizar minuciosamente la enumeración de imágenes que «Borges» describe al contemplar el Aleph. Yo recordaba haber leído esta larga lista ‒varias veces, como he dicho‒ con la sensación de acercarme a la lectura de un poema, en el que las palabras, como si se tratase de versos, nos llevaran a bellas evocaciones de animales, objetos o sucesos. Pero Faverón está empeñado en hacernos ver el orden interno de El Aleph, bajo la premisa de que Borges no da nunca puntada sin hilo. Todos los elementos del Aleph enumerado tienen una función compositiva que nos lleva a más de un significado, y todo se entronca a la vez de manera intertextual con otros cuentos de Borges. El Aleph es el punto en el que caben todos los puntos (pág. 170) y en la descripción del Aleph el espacio es solo un indicio del tiempo (pág. 171). Las imágenes de la enumeración del Aleph siguen un minucioso orden, ideado por Borges, y ‒sostiene Faverón‒ que se basa en las ideas de las asociaciones y los contrastes.

En 1945 Borges iba ya camino de la ceguera, pero la enumeración del Aleph es puramente visual. Faverón también observará el manuscrito original del cuento para ver las anotaciones de Borges y saber qué fue lo que se descartó de la enumeración inicial.

 

Unas de las páginas más curiosas del libro son aquellas en las que Faverón va investigando la «geografía» de las imágenes que muestra el Aleph, y va trazando sobre el dibujo de diversos mapas, que aparecen en el libro, líneas imaginarias que pasan por puntos de importante significación simbólica en la obra de Borges o en la historia del mundo. Hasta que con una abstracción final consigue alzar una pirámide sobre el plano, sabiendo que «la pirámide» simboliza «el tiempo» para Borges. Hay momento aquí en los que el lector puede empezar a sospechar que las elucubraciones de símbolos y relaciones que encuentra Faverón en el cuento, están más en su imaginación que en el propio texto, y esto, en realidad, más que representar un demérito, hacen sus indagaciones más estimulantes. Es decir, aunque El orden del Aleph es un ensayo, se trata de un tipo de ensayo muy imaginativo, sobre la obra de uno de los más grandes escritores del siglo XX, o de la historia.

Hacia el final de El orden del Aleph (pág. 319), Faverón lanza la idea de que El Aleph es un cuento utópico, que en realidad habla de la redención y esperanza del pueblo judío. Y continúa haciendo asociaciones de ideas y búsquedas entre los entresijos de las palabras escritas por Borges para demostrarlo.

 

En realidad, Faverón juega en este libro a ser un detective que trata de encontrar todas las claves ocultas que un gran prestidigitador como era Borges dejó en uno de sus cuentos más emblemáticos, y esto (pese a algunos momentos en los que el lector se sonreirá con sorpresa e incredulidad) es estimulante y divertido para cualquier amante de la obra de Borges. Después de leer El orden del Aleph me han entrado unas grandes ganas de volver a releer, o a leer lo que me falta, la obra de Borges.