Ciudad de cadáveres, por Yoko Ota

 Ciudad de cadáveres, de Yoko Ota

Editorial Satori. 273 páginas. 1ª edición de 1948; esta es de 2025

Traducción de Kuniko Ikeda y Marta Añorbe Mateos

Prólogo de Patricia Hiramatsu

 

Después de haber grabado para mi canal de YouTube Bienvenido, Bob un vídeo titulado 10 grandes novelas japonesas del siglo XX, me di cuenta de que las lecturas que había hecho de Japón eran casi todas de hombres. Así que me propuse buscar más referencias femeninas japoneses. Por esos días, hojeando libros en la librería La Central me encontré con una novela de la editorial Satori –editorial gijonesa especializada en literatura japonesa– titulada Ciudad de cadáveres (1948), de Yoko Ota (Hiroshima, 1906 – 1963), que hablaba, en primera persona, del impacto de la primera bomba atómica lanzada contra una ciudad, Hiroshima. Le solicité el libro a la editorial Satori, con la que ya había colaborado en el pasado, y ellos me la enviaron a casa. La he leído durante mis vacaciones de profesor en Semana Santa, después de acercarme a otra obra japonesa escrita por una mujer, Mi marido es de otra especie (2016) de Yukiko Motoya.

 

A la novela testimonial de Yoko Ota le precede un prólogo de Patricia Hiramatsu, cuya lectura he dejado para el final. Yoko Ota, nacida en Hiroshima, y vivía en Tokio cuando estalló la Segunda Guerra Mundial; sin embargo, en 1945 había vuelto a Hiroshima, a vivir con su madre y una hermana pequeña, madre de un bebé, huyendo de los bombardeos de Tokio. Por tanto, fue una testigo directa de lo que ocurrió el 6 de agosto de 1945, cuando el ejército estadounidense arrojó la primera bomba atómica, usada en una guerra, contra su ciudad.

En la página 71 nos encontramos con un prefacio, escrito por la autora, para la segunda edición. En él, la propia autora nos dice que escribió esta obra, entre agosto y noviembre de 1945, de forma apresurada porque pensaba que podía morir afectada la radiación del uranio, a la que estuvo expuesta y quería, antes, dejar testimonio de su vivencia. «Por este motivo no tuve tiempo de redactar Ciudad de cadáveres como una obra novelada.» (pág. 72). Más tarde leeré, en el prólogo de Patricia Hiramatsu, que cuando se publicó la versión definitiva de Ciudad de cadáveres fue señalado –por la crítica japonesa– su valor como testimonio, pero fue discutido su valor artístico, porque la obra no se adaptaba a los convencionalismos de lo que en la época se consideraba que era una novela. Ahora mismo, nos dice, Hiramatsu, con la mezcla de géneros propia de la modernidad, Ciudad de cadáveres puede encajar más en los preceptos de una novela, que en el del momento en el que fue publicada.

 

«Los días transcurren envueltos en caos y pesadillas. Incluso en un soleado mediodía de otoño, no podemos escapar del ahogo de la confusión, como si nos hundiéramos en un crepúsculo abismal.», este es el primer párrafo de la obra. La novela empieza, más o menos, un mes más tarde que el 6 de agosto de 1945, el día clave de esta historia. Yoko Ota se encuentra refugiada en la casa de unos conocidos, en un pueblo que está a 25 kms de Hiroshima. En las primeras páginas del libro nos va a hablar de la gente que la rodea, de los que van muriendo a causa de lo que llama el «síndrome de la bomba». A las personas que estuvieron cerca de la explosión el 6 de agosto, y que no murieron de forma inmediata, les empiezan a salir manchas en la piel y acaban muriendo. La propia Ota observa los cambios en su cuerpo, temerosa de que esas manchas empiecen a aparecer de repente; pero, por ahora, se trata solo de picaduras de mosquitos. Ota ya ha empezado a escribir sobre su experiencia. Por esos días, la información sobre los efectos de las personas que estuvieron cerca de la radiación del uranio es aún confusa. «Dicen que todos los que estaban a menos de dos kilómetros de la zona cero recibieron una intensa radiación térmica en mayor o menor medida. No sintieron ningún dolor y conservaron la salud durante un tiempo hasta que, de repente, empezaron a sufrir los síntomas.», leemos en la página 88 y, a continuación, Ota pasa a describir esos síntomas, tomando como referencia una noticia de un periódico de Hiroshima. Este tipo de intercalados ajenos en el texto van a ser los que, tiempo después, lleve a algunos escritores y críticos de la época a considerar que Ciudad de cadáveres no tiene valor literario. Lo cierto es que no me han desentonado. En el capítulo dos –titulado Rostros inexpresivos– es en el que se utiliza más este recurso, mostrando cifras de muertos y heridos oficiales, e informes sobre las consecuencias médicas de la bomba, firmados por personalidades como el profesor Fujiwara, de la universidad de Hiroshima, o del doctor Tsuzuki, de la universidad de Tokio.

Ciudad de cadáveres no se pudo publicar en 1945, cuando se presentó por primera vez a una editorial, debido a la censura del ejército de ocupación sobre estos temas, y, cuando se pudo publicar, por primera vez, en 1948, el editor decidió eliminar, en consenso con la autora, estar partes técnicas del capítulo 2. En la edición definitiva de 1950 se volvieron a incluir. Esta última es la versión, por primera vez en español, que nos presenta en 2025 la editorial Satori.

 

El capítulo 3 –titulado Hiroshima, la ciudad condenada– comienza con una descripción de cómo era Hiroshima antes de quedar arrasada por la bomba atómica. Así se describe la historia de la ciudad, su clima, su orografía y el carácter de sus gentes. A continuación, Yoko Ota nos narrará su propia experiencia de la bomba: «Cuando esto ocurrió, yo me encontraba en la casa de mi madre y mi hermana, en el barrio de Kyken-cho, en la zona de Hakushima, situada en las afueras de la ciudad.» Cuando la bomba cae sobre la ciudad, la mañana del 6 de agosto, ella estaba durmiendo en la planta de arriba de la vivienda. Aunque esta casi se derrumba; y a pesar de caerse las paredes, los cimientos permanecieron en pie, y ella logró bajar hasta el primer piso. Las cuatro personas (madre de Yoko, hermana, sobrina y ella misma) están vivas. No comprenden por qué empiezan a ver a personas quemadas, porque no ven ningún fuego.

Ota mostrará su rabia contra las autoridades japonesas, que parecen haber abandonado a las víctimas del bombardeo, y a la corriente bélica a la que los dirigentes llevaron al país durante la última década; y en menor medida estas quejas parecen estar enfocadas sobre los estadounidenses. Quizás aquí se aprecie el temor de que el texto no lograra pasar la censura de la época. También hará la autora algunas apreciaciones sobre el carácter de los japoneses, a los que no deja bien parados, describiéndolos como gente con poca iniciativa, pasivos y frívolos.

Los sobrevivientes casi desnudos, con la ropa hecha jirones, empezarán a deambular por la orilla del río. Sus caras y sus cuerpos se hinchan. Los vivos empezarán a convivir con los cadáveres de los muertos. «Al tercer día después del 6 de agosto, el olor a muerte inundaba la orilla del río. En cuanto se hizo la luz, descubrimos que muchos de los que el día anterior estaban vivos ahora yacían muertos en el suelo.» (pág. 172-3).

 

«–¿Cómo puedes fijarte tanto en los cadáveres? Yo no puedo ni mirarlos –me reprochó mi hermana.

–Los estoy mirando con ojos humanos y con ojos de escritora –le respondí.

–¿Vas a escribir sobre esto?

–En algún momento tendré que hacerlo. Es mi responsabilidad como escritora que ha presenciado todo esto.»

Este diálogo aparece en la página 157. Los comentarios metaficcionales, en los que la autora habla sobre el propio texto que está escribiendo, su sentido o sus técnicas narrativas, son frecuentes y dan al conjunto un aire de verosimilitud.

La narración llegará hasta el punto en el que empezó la historia y la superará desde ahí, con Ota escribiendo por las noches en la casa en la que ha sido acogida, sin luz eléctrica y sin periódicos, reflexionando, más tarde, sobre la polémica que se dio en Japón sobre si debían reconstruir la ciudad de Hiroshima o dejarla tal y como quedó después de la bomba, como recuerdo del horror y de la guerra.

 

Para finalizar el volumen se reproduce un artículo de Yoko Ota, que resume parte de la contado anteriormente, y que es un documento histórico importante. Apareció en la revista Asahi Shinbun el 30 de agosto de 1945, solo tres días antes de que las Fuerzas Aliadas intervinieran los medios de comunicación. Este fue el primer documento público en el que se habló de la bomba atómica sobre Hiroshima y sus consecuencias para la población.

 

Después de leer el libro me he acercado a las cincuenta páginas del prólogo inicial, a cargo de Patricia Hiramatsu. Aquí leeré que los escritores japoneses, testigos de los hechos, y que escribieron sobre la bomba atómica fueron solamente siete. Y solo había tres escritores profesionales que sobrevivieron a la bomba y escribieron sobre ella: Yoko Ota, Tamiki Hara y Sankichi Toge. Toge escribió poemas y los que dedicó a la bomba no han sido traducidos todos al español. De Hara leí su novela testimonial Flores de verano, publicada en España por Impedimenta.

Hiramatsu nos hablará de la turbulenta vida personal de Yoko Ota, de sus muchas parejas y de su esfuerzo por ser tomada en serio en el mundo de las letras. También será interesante ver cómo antes de la guerra escribió obras que apoyaban el esfuerzo bélico de Japón, para pasar más tarde a mantener posiciones antibelicistas, y cómo fue criticada por ello. Hiramatsu da una visión compleja de la personalidad de Ota.

 

Igual que, en el pasado, me interesó leer narrativa sobre los testigos de los campos de concentración nazis, también me resulta interesante leer testimonios sobre las víctimas de las bombas atómicas. No debemos olvidar las atrocidades del siglo XX. Ciudad de cadáveres es una narración impactante sobre estos hechos, una novela dura e impresionante sobre uno de los episodios más ignominiosos del siglo XX. Quiero leer también Lluvia negra de Masuji Ibuse y Cuadernos de Hiroshima de Kenzaburo Oé sobre este tema.

Kitchen, por Banana Yoshimoto

 Kitchen, de Banana Yoshimoto

Editorial Tusquets. 206 páginas. 1ª edición de 1988; esta es de 1994

Traducción de Junichi Mattsuura y Lourdes Porta

 

Ya he contado que, tras realizar un vídeo para mi canal de YouTube, titulado 10 grandes novelas japonesas, pensé que debía leer a más mujeres japonesas. En este contexto, empecé a buscar referentes, y me decidí a leer, por primera vez, a Banana Yoshimoto (Tokio, 1964), y elegí su ópera prima Kitchen (1988), que aparecía en varias listas de las novelas japonesas más representativas. Alguna vez había hojeado Kitchen en la biblioteca de Móstoles. Creo que el hecho de que esta novela japonesa estuviera titulada con una palabra en inglés la transformaba a mis ojos en una opción sospechosa. Relacionaba este título en mi mente con Tokio blues de Haruki Murakami. Este hecho de titular en inglés me hacía pensar que la propuesta de ambos escritores aspiraba a la comercialidad. Leí, sin embargo, Tokio blues y, pese a algunos matices que me hacían pensar que me encontraba ante una novela un tanto juvenil, no me disgustó. Así que entré en Iberlibro y pedí, para que me enviaran a casa, un ejemplar de segunda mano barato de Kitchen. Me costó poco, cuatro o cinco euros, y en unas dos semanas me llegó a casa.

 

En principio, deberíamos apuntar que la novela comercializada en España con el título de Kitchen (igual que en otros países), contiene una novela corta, titulada igual que el libro, de unas 140 páginas, y un relato, titulado Moonlight Shadow, de unas 60.

 

La protagonista de Kitchen se presenta a sí misma en la segunda página de la novela: «Yo, Mikage Sakuri, soy huérfana. Mis padres murieron jóvenes. Me criaron mis abuelos. Mi abuelo murió en la época de mi ingreso en la escuela secundaria. Desde entonces, vivíamos solas mi abuela y yo.

Hace poco murió mi abuela inesperadamente. Me asusté.»

 

Desde la muerte de su abuela, Mikage se refugia en la cocina de su casa. Es un espacio que se convertirá en simbólico en la novela: Mikage asocia el espacio de la cocina y el bienestar de la comida a su idea de hogar y familia. Quizás, cuando Han Kang publicó en 2007 su novela La vegetariana, he supuesto que podía haber leído Kitchen y que este libro fue una influencia para el suyo. En La vegetariana, al contrario de lo que ocurre en Kitchen, los alimentos, o más concretamente los que provienen de animales muertos, se connotaban negativamente, como símbolo de la violencia social. En Kitchen, en cambio, los alimentos, elaborados en la cocina, serán símbolo de paz y refugio. Pero ambas novelas, desde perspectivas distintas, hablarán de la soledad.

 

Tras la muerte de la abuela, Mikage, joven estudiante universitaria, debe tomar una decisión sobre dónde va a vivir, porque el piso que ambas mujeres compartían era de alquiler. En este contexto, va a recibir la visita de un chico, un poco más joven que ella, y que estudia en su misma universidad, Yuichi Tanabe. Un chico que la ayudó mucho el día del funeral de la abuela. Yuichi trabajaba en la floristería a la que le gustaba a la abuela ir. Yuichi va a invitar a Mikage a visitar su casa. Yuichi vive con su madre, que en realidad es su padre biológico. Sus padres habían crecido juntos y, tras la muerte de su madre, su padre dejó el trabajo y decidió que ya no amaría a nadie más. También empezó a operarse y convertirse en mujer. Más tarde abrió un bar, donde trabajaban mujeres transexuales y travestis.

Este tema del padre convertido en madre de uno de los protagonistas de Kitchen me ha resultado bastante atrevido y moderno para la fecha en la que está publicada la novela, en 1988.

 

La madre de Yuichi y él mismo van a ofrecer a Mikage la posibilidad de que se quede a vivir con ellos, aunque, en principio, sea una desconocida. «Por más jovial que fuera la convivencia entre la niña y la anciana, fui consciente bastante pronto, aunque nadie me lo hubiera explicado, de que un silencio escalofriante que se respiraba en los rincones iba llenándolo todo, y que había un vacío que no se podía llenar», leeremos en la página 33.

Quizás «este vacío que no podía llenar» es el tema principal de esta novela, con sus personajes principales dibujados como seres agobiados por la soledad y la pérdida. En muchas escenas, Mikage acabará fijándose en la luz de las estrellas en la noche; y esta luz se convertirá también en un símbolo de esa soledad que siente, una soledad cósmica, parece indicarnos.

 

La novela esta dividida en dos partes y me ha gustado el modo en el que Yoshimoto ha manejado los tiempos narrativos; ya que entre la primera y la segunda parte se ha producido un salto temporal de unos meses, y al empezar la segunda parte el lector irá recibiendo información sobre lo que ha ocurrido en los meses previos. Este control narrativo me ha recordado al del debut del chileno Alejandro Zambra, Bosái (2006).

 

Al principio he comentado que, desde hace mucho tiempo, simplemente por la elección del título en inglés para sus novelas, sentía que existía una conexión entre Tokio blues de Haruki Murakami y Kitchen de Banana Yoshimoto. Ahora, después de haber leído ambas obras, pienso que mi intuición era cierta y encuentro similitudes entre ambas obras. Tokio blues se publicó en 1987 y fue un gran éxito. ¿Tuvo tiempo Yoshimito de leerla y escribir Kitchen, publicada en 1988, bajo su influjo? En ambas novelas nos encontramos con personajes jóvenes, que han de enfrentarse al comienzo de su vida adulta. Las existencias de estos personajes estarán marcadas por las pérdidas de seres significativos en sus vidas. Toru Watanabe –protagonista de Tokio blues– es un joven melancólico y existencialista, como es también Mikage, la protagonista de Kitchen. Ambos se van a acercar al amor desde el miedo al compromiso y el lector los acompañará, con sus parejas, en largas escenas de amistad que tal vez, o no, se transformen en intimidad sexual.

Cuando hace cinco años reseñé Tokio blues escribí que me había parecido percibir cierta tendencia a la grandilocuencia en los diálogos. Algo parecido he sentido con Kitchen. Así, por ejemplo, en la página 61uno de los personajes dice: «Pues sí, una persona tiene que estar completamente desesperada una vez en su vida y, entonces, sabe a qué cosas de sí misma no puede renunciar. Si no, llegará a la madurez sin saber qué es realmente importante. Yo he tenido suerte, ¿no crees? –dijo ella. El cabello que caía sobre sus hombros ondeaba–. Hay muchas cosas que…, creo que hay cosas tan desagradables que parecen estar podridas. Hay cosas tan duras que dan ganas de apartar la vista. Ni siquiera el amor puede salvarte del todo.»

 

A diferencia de Tokio blues, Kitchen no apela al guiño cultural (referencias musicales y literarias) para agradar al lector. Pero ambas obras sí que usan la idea triste de la muerte y la pérdida para jugar la baza de crear trascendencia existencialista. En la página 72 de Kitchen leemos: «Parece como si, a nuestro alrededor -estas fueron las palabras que salieron de mis labios-, siempre estuviera lleno de muerte.»

 

Moonlight Shadow (también con título en inglés) empieza en la página 145 de este volumen. Al igual que Kitchen, está narrada por una chica joven, que apenas sobrepasa los veinte años. También trata de la asunción de la muerte de seres queridos. En este caso, el muerto es Hitoshi, el novio de la chica durante los últimos cuatro años. La protagonista de esta historia apenas puede dormir, y trata de sortear el insomnio y la depresión madrugando para hacer jogging junto al río. Siempre acabará llegando al lugar en el que vio a Hitoshi por última vez. La protagonista, en el tiempo narrativo del relato, se relacionará con Shu, de dieciocho años, hermano menor de Hitoshi, un chico raro que, como ella, ha sufrido también una pérdida, pero que, en su caso es doble, ya que él ha perdido a su hermano y también a su novia. Ambos murieron en el mismo accidente de coche. Shu se viste con el uniforme escolar femenino que fue de su novia. Como en Kitchen, este asunto de la identidad de género me ha parecido adelantado para la época de publicación del libro.

Los temas tratados en Moonlight Shadow son los mismos que en Kitchen: la asunción de la pérdida como peaje para ingresar en la vida adulta. En Moonlight Shadow se añade además un componente fantástico que, para mí, resta sutilidad a la propuesta, y la hace más juvenil, cayendo, además, en alguna cursilería poco literaria, como esta frase que podemos leer en la página 178: «Hizo aparecer un arco iris en mi corazón».

 

Cuando Banana Yoshimoto publicó Kitchen tenía veinticuatro años. Era realmente muy joven y, pese a caer en una búsqueda, quizás un tanto forzada, de solemnidad y grandilocuencia, al hablar de un modo tan insistente sobre la pérdida de personas cercanas, me ha parecido que sabía contralar bastante bien los tiempos narrativos de sus historias (mejor en Kitchen que en Moonlight Shadow) y que su debut era prometedor. Imagino que habrá limado estos pequeños defectos en sus obras más maduras, quizás me acerque a alguna de ellas para averiguarlo.

 

 

Mi marido es de otra especie, por Yukiko Motoya

 Mi marido es de otra especie, de Yukiko Motoya

Editorial Alianza. 143 páginas. 1ª edición de 2016; esta es de 2019

Traducción de Keiko Takahashi y Jordi Fibla

 

Grabé, para mi canal de YouTube Bienvenido, Bob un vídeo titulado 10 grandes novelas japonesas del siglo XX y, entre el elenco de libros que podía elegir, me percaté de forma clara de que había leído a pocas autoras japonesas. Pensé que sería una buena idea buscar más referencias femeninas dentro de la literatura japonesa y, en este contexto, paseando entre los anaqueles de la biblioteca de Móstoles, me fijé en el libro que comento hoy, Mi marido es de otra especie de Yukiko Motoya (Ishikawa, 1979), autora ganadora de varios premios literarios en Japón. Además sentía curiosidad por este nuevo formato de la editorial Alianza, más grande que el habitual y con solapas.

 

Mi marido es de otra especie está formado, en realidad, por una novela corta, que da título al volumen y tres relatos.

Mi marido es de otra especie es una novela corta de 85 páginas, cuya narradora es Sanchan, que, antes de casarse, trabajaba como administrativa en una empresa de sistemas para economizar agua. Estaba sobrecargada de trabajo, nos contará, hasta un punto perjudicial para su salud. Cuando descubrió que el hombre que había conocido, y que se iba a convertir en su marido, tenía un sueldo superior a la media, decidió dejar su trabajo y convertirse en ama de casa. «A pesar de que, por así decirlo, exhibo con orgullo el cartel de “ama de casa”, no puedo evitar un sentimiento de culpa porque disfruto de tantas comodidades. Ser propietaria de una vivienda a mi edad me produce la sensación de que estoy haciendo trampas en la vida. Tal vez si tuviera hijos podría llevar la cabeza más alta; sin embargo, no hay el menor atisbo de que me vaya a quedar encinta, como si mis entrañas percibieran mi talante deshonesto.», nos cuenta Sanchan, en las páginas 18-19.

La novela comienza cuando la rutina de Sanchan se rompe tras hacer un descubrimiento inquietante: «Un día reparé en que mi cara se había vuelto idéntica a la de mi marido.», es la primera frase del libro. Sachan irá descubriendo que el juego del matrimonio puede ser más perverso de lo que parecía al principio, puesto que correrá el peligro de fundirse con su marido, de que los dos se conviertan en un ser impreciso. Existe en esta novela un ligero componente fantástico, que simboliza la insatisfacción de la mujer japonesa, atrapada en un matrimonio convencional. La mirada de la protagonista sobre su marido no será muy halagüeña, ya que le considera una persona egoísta en su trato con los demás. Poco después de casarse y vivir juntos, el marido le hará una confesión, le hablará de un hábito que le había ocultado durante el tiempo de noviazgo: ve la televisión (un programa de variedades) durante, al menos, tres horas al día, tomando un whisky con soda, cuando llega a casa, lugar en el que no quiere pensar en nada.

Además de hablarnos de la relación entre Sachan y su marido, en la novela aparecen otros personajes secundarios, como Senta –hermano de Sachan– y su novia Hakone. Un personaje que irá cobrando cada vez más importancia será la señora Kitae, una vecina, mayor que Sachan, con la que irá estableciendo la relación más significa durante el tiempo narrativo del libro. La señora Kitae está teniendo un problema con su gato y Sachan tratará de ayudarla, convirtiéndose en alguien útil.

Hacia la mitad de la novela, uno de los personajes dice: «Dos serpientes están juntas y cada una empieza a comerse a la otra por la cola. Van devorándose con rapidez y en la misma proporción, hasta que solo quedan las dos cabezas, que parecen una bola. Entonces, cada una se come la cabeza de la otra y las dos desaparecen por completo. ¿Comprendes? Tal vez la imagen mental que tengo del matrimonio sea algo así.» (pág. 45)

Un poco más adelante se hablará del deseo de Sachan de ser complaciente, de que cada vez que había salido con un hombre había hecho suyos sus pensamientos, sus gustos, sus formas de expresarse… Mi marido es de otra especie es una crítica hacia esta actitud sumisa que la sociedad japonesa parece reclamar a sus mujeres, cuando han de convertirse en parejas de los hombres japoneses.

Según se avanza hacia el desenlace del libro, el marido de Sachan irá comportándose de un modo cada vez más extraño, y Sachan tratará de seguirle. Como algunos de estos comportamientos tienen que ver con formas de alimentarse poco sanas, tuve la impresión de que Yukiko Motoya había leído La vegetariana de Han Kang –publicada en Korea del Sur en 2007, e imagino que traducida al japonés antes de la publicación de Mi marido es de otra especial en 2016– y que esta novela sobre los convencionalismos sociales a los que está sometida una mujer en Korea ha sido una inspiración para Motoya. En cualquier caso, he de decir que la novela de Han Kang es más desgarrada que la de Yukiko Motoya, y que Mi marido es de otra especie elige más el surrealismo y el humor absurdo para perpetrar su crítica a una sociedad opresiva con la mujer. Sin embargo, algunas de las mejores páginas del libro, tendrá que ver con la señora Kitae y cómo Sachan la ayuda a resolver los problemas que tiene con su gato.

 

Los perros es un cuento de 15 páginas, sobre una mujer que acepta el trabajo de hacer unas obras de arte de imitación en un pueblo apartado, viviendo en la casa que un conocido ha heredado de su abuelo. La narradora es una mujer solitaria y le gusta ese trabajo, en el que, en principio, no tiene que hablar casi con nadie. La casa estará habitada por unos indistintos perros blancos, de los que parece surgir una amenaza, puesto que la gente del pueblo se manifiesta contra ellos, gente que parece ir desapareciendo. Es un cuento de horror y de extrañeza, con alguna imagen curiosa, pero también algo previsible.

 

En El baumkuchen de Tomoko se abandona la primera persona de las dos narraciones anteriores y este cuento será narrado en tercera persona. Empieza con un buen primer párrafo: «La llama del fogón ardía a fuego bajo. Y Tomoko comprendió de repente que este mundo es un concurso que será eliminado a la mitad.» (pág. 113)

Tomoko está en casa, cocinando un pastel para sus hijos, mientras una sensación de extrañeza empezará a adueñarse de ella. «Tenía la impresión de que la sala de estar la estaba seduciendo, tratando de que cayese en una trampa terrible.» (Pág. 116). En este relato, también cobra importancia una mascota, un gato, igual que en la novela inicial. En la segunda narración, las mascotas eran los perros. Tomoko empezará a sentir que sus hijos se están transformando, creando un efecto similar al de las transformaciones del marido en Mi marido es de otra especie.

 

Un marido de paja es la última narración y, en ella, una mujer, también llamada Tomoko, como en el cuento anterior, pero que no parece ser la misma, está corriendo al aire libre con su marido. Aunque en el pasado sus conocidos se opusieron a la relación que tiene con él, ella parece contenta con la elección que hizo de compañero de vida. Sin embargo, la escena cotidiana de una pareja haciendo deporte empezará a enturbiarse cuando ella le haga un desperfecto al coche de él, recién comprado. Su marido es, literalmente, un marido hecho de paja, que cuando se enfada empezará a desprender pequeños instrumentos musicales. Este detalle tan surrealista, me ha hecho pensar en los cuentos iniciales de Philip K. Dick. De nuevo, volvemos al tema inicial de la primera novela, al de la extrañeza de las mujeres japonesas ante sus maridos y los convencionalismos sociales.

 

Mi marido es de otra especial, la novela breve, ganó en Japón el prestigioso premio Akutagawa y, aunque no está a la altura de La vegetariana de Han Kang, que me parece una inspiración para ella más clara que Kafka o Murakami –autores que se citan en la solapa como influencias de la autora–, me ha parecido una entretenida novela ligera. En cualquier caso, me ha gustado más que los tres cuentos restantes del conjunto, que me han resultado narraciones más convencionales, y que repetían motivos de la novela breve.

 

En 2023, Alianza ha publicado otro libro de Yukiko Motoya, titulado Selección automática, que reúne dos novelas cortas sobre la dependencia tecnológica en un futuro distópico. Quizás se trate de una lectura interesante.

 

 

Bajos fondos, de Can Xue

 

Bajos fondos, de Can Xue

Editorial Aristas Martínez. 122 páginas. 1ª edición de 2016; esta es de 2025

Traducción de Tyra Díez

 

En 2024, las casas de apuestas señalaban el nombre de Can Xue (Hunan, China, 1953) como la más probable ganadora del premio Nobel de Literatura de ese año. Sentí curiosidad y le solicité a la editorial Aristas Martínez las dos antologías de relatos que ha publicado de ella: Hojas rojas (2022) y Al otro lado (2024). Al final, el premio Nobel lo ganó la surcoreana Han Kang, y así tuve la oportunidad de leer a ambas autoras asiáticas.

 

Los cuentos de Can Xue eran surrealistas, inquietantes y muchos de ellos parecían emular la falta de coherencia y angustia propia de los sueños, o más bien de las pesadillas. En ellos, las personas se perdían en lugares a los que no sabían cómo habían llegado, y aparecía o desaparecía gente de su lado casi sin continuidad. Más de uno de esos cuentos estaban protagonizados por animales o plantas: un sauce, unos animalillos indefinidos que habitaban bajo la tierra del desierto, una urraca y una chicharra. Cuando vi que Aristas Martínez publicaba un nuevo libro de Can Xue –en este caso una novela corta–, que estaba protagonizada por una rata, sentí curiosidad, porque esos cuentos protagonizados por plantas o animales que cito fueron de los que más me gustaron de esas antologías. Así que cuando me llegó la publicidad del libro al mail, se lo solicité al encargado de prensa de la editorial para poder reseñarlo y, muy amablemente, me lo envió, y aquí estamos.

 

Aunque la contraportada habla de que el libro está protagonizado por «Wei Qi, una carismática rata», el lector no acabará de tener la certeza de que la narradora de esta historia sea realmente una rata, un animal de otra especie o una clase indefinida de ser fantástico, que las personas suelen confundir con una rata. Cuando los humanos se dirigen a ella, normalmente la denominan «rata», un nombre con el que ella no parece sentirse muy de acuerdo. En la página 20 leemos: «El enano entonces me llamó “rata”. No me hacía ninguna gracia ese nombre. Qué iba a ser yo una rata, si era mucho más grande.»

Tampoco ella se identifica con el nombre de «Wei Qi», que es como la acabarán llamando dos hermanos con los que se encuentra.

 

Sabremos que la narradora siente que su hogar es un barrio de chabolas, asentado en los suburbios de una gran ciudad. En el segundo capítulo visitará algunos edificios de oficinas, pero no le gustarán y decidirá volver al suburbio, a los «bajos fondos» que se evocan en el título. Normalmente entraba en las chabolas y se resguardaba del frío junto a la hornilla de la cocina. Allí era tolerada y lo habitual era que los habitantes de la casa la alimentaran con las sobras de su comida, como si se tratase de una mascota o una presencia benéfica. «Los arrabales son mi hogar, nací aquí, crecí aquí, por las noches me cuelo en cualquier chabola con lumbre, por el día merodeo husmeando su intimidad. Conozco muchos de sus secretos, pero no capto sus enigmas. A simple vista son incógnitas horribles a la par que hermosas, ¿será por eso que no puedo evitar seguir fisgando?», leeremos en la página 30 y este párrafo será el final de la primera parte de cinco.

En la segunda parte, la narradora ha pasado a vivir en un túnel, y se cruzará con otros animales que habitan allí cavando. Esto me ha recordado al cuento Movimiento vertical de Hojas rojas, donde unos animalillos vivían bajo un desierto cavando túneles. Ya dije entonces que ese cuento me parecía que estaba escrito bajo la influencia del Franz Kakfa de El refugio, y aquí se repite esa sensación.

 

Bajos fondos está recorrido por una sensación de amenaza y violencia constantes. En todo momento, los humanos con los que nuestra rata se irá cruzando pueden golpearla, atarla, quemarla, tratar de envenenarla al ofrecerle comida… Aunque también, en otras ocasiones, pueden ser compasivos con ella y permitirle entrar en sus casas para que se proteja del frío, darle comida o liberarla si está atrapada. Si tratamos de buscar significados a la literatura de Can Xue, todas estas sensaciones que transmite el libro, sobre no saber a qué debe atenerse el personaje frente a los humanos con los que se cruza, pueden hablarnos de un mundo sin un sentido definido, en el que el individuo, en constante lucha por sobrevivir, se ve abocado a no entender al otro, a la falta de concatenación entre sus acciones y el resultado de estas. Aunque, a veces, se puede conseguir ayuda del próximo, parece decirme Can Xue que el individuo está condenado a pulular en soledad por un mundo incomprensible y agresivo.

 

Más de una vez la narradora evocará el valle donde vivieron sus ancestros. Quizás aquí, Can Xue nos quiera mostrar la dualidad de los ciudadanos chinos modernos, expulsados de su pasado en el campo para vivir, muchos de ellos, en los arrabales de las grandes ciudades y ser mano de obra barata de fábricas deshumanizadas. Este mundo es en el que trata de sobrevivir nuestra rata.

 

Como ocurría en los relatos, el lenguaje de Can Xue es evocador, poético y misterioso. Me ha llamado la atención que, en este libro, la traductora Tyra Díez (que también tradujo Al otro lado), a veces toma un registro coloquial del lenguaje. Así en la página 62 leemos «el niño, que se llamaba Xiao Mu, la lio parda», en la página 63: «Xiao Mu muchas veces afanaba cosas de la casa», o en la página 81: «¡aquel sigiloso gato negro se estaba papeando al escorpión rojo!». Imagino que no debe ser fácil traducir del chino y tener que tomar estas decisiones de traslación lingüística a otro idioma.

 

La crítica internacional ha relacionado la escritura de Can Xue con algunos maestros occidentales como Kafka, Borges y Calvino, para acabar concluyendo que Xue acaba teniendo un toque personal. Es cierto que, desde la primera página, he reconocido en Bajos fondos a la autora que conocía por las dos antologías de relatos mencionados, y esto acaba teniendo sus pros y sus contras. La propuesta –con fuerte tendencia experimental– de Can Xue es imaginativa, onírica, rica en matices y formas, pero también creo que este tipo de narración se sostienen mejor en un relato de veinte páginas, que en una novela corta de ciento veinte. Es decir, en los cuentos de Hojas rojas o Al otro lado, aunque estaban estilísticamente emparentados, cada quince o veinte páginas, la historia contada se cortaba, de forma más acabada o más abrupta, algo –esto último– que no tenía demasiada importancia, al fin y al cabo, en una narración que, en gran medida, prescindía de la lógica natural de causa-efecto de un relato convencional. Pero quizás esto mismo es más difícil de sostener durante toda una novela, donde se van a suceder escenas oníricas, surrealistas o absurdas sin orden de continuidad. Es cierto, que, como ocurría en los cuentos, Bajos fondos está cargado de símbolos sobre la alienación moderna, la pobreza, la crueldad, la violencia o el sinsentido existencialista, pero también es cierto que el estilo de escritura de Can Xue no permite desarrollar demasiado bien a los personajes secundarios de la historia, porque la rata-narradora siempre siente incomprensión hacia sus acciones y el modo en que interactúan con ella. En este sentido, sin desdeñar el extraño valor artístico de Bajos fondos, considero que me ha resultado más gratificante –aunque las propuestas sean, en realidad, similares– leer los cuentos que la novela. Si alguien no conoce nada de la obra de Can Xue, de las tres obras que yo he leído, publicadas por Aristas Martínez (tiene tres novelas más en Hermida Editores, de las que creo que destaca La frontera), creo que le recomendaría empezar por Hojas rojas.

 

Eses fatales, por Sonia Manzano Vela

 Eses fatales, de Sonia Manzano Vela

Editorial Perreo Intenso. 211 páginas. 1ª edición de 2005; esta es de 2025

Prólogo de Andrea Rojas Vásquez

 

Augusto Rodríguez es un escritor y editor ecuatoriano (Quirófano Ediciones se llama su editorial de Guayaquil) que, durante los últimos años, se pasa de vez en cuando por Madrid. En estas ocasiones, quedamos a tomar algo e intercambiamos algunos libros. Creo que fue en su visita de 2024 cuando, junto a unos amigos –ecuatorianos residentes en Madrid– le oí hablar del proyecto de crear una editorial en España para publicar libros latinoamericanos que, o bien, no llegaron nunca a España, o bien, llegaron, pero cayeron en el olvido, pese a su calidad. Ese 2024 estaba en una reunión de estos amigos latinoamericanos, en la que estaban hablando sobre posibles nombres para la editorial, y a mí me pareció el más divertido aquel que resultó el definitivo, Perreo Intenso. Los editores de este proyecto han acabado siendo Augusto Rodríguez, ecuatoriano residente en Guayaquil, y Andrea Guerrero, ecuatoriana residente en Madrid. Para su visita a Madrid de 2025 Augusto ya me pudo regalar el primer título de la editorial Perreo Intenso, que pretende interesar a los jóvenes (o no tan jóvenes) en la cultura latinoamericana, como puede interesarles ahora mismo el reguetón. Este primer libro de la editorial es la novela Eses fatales (2005) de la escritora Sonia Manzano Vela (Guayaquil, Ecuador, 1947). Es un libro pequeño y elegante. La idea de los editores es que quepa en un bolsillo. Hicieron una presentación en la librería Sin tarima, a la que acudí.

 

Eses fatales es una obra importante dentro de la literatura ecuatoriana, ya que es la primera novela que se publicó en el país con temática lesbica. Andrea Rojas Vázquez, en el prólogo que hace del libro, nos contará que en Ecuador la homosexualidad era ilegal hasta 1997. Así que cuando Eses fatales se publicó en 2005 fue una novela rompedora con tabúes del pasado.

 

La novela comienza con una frase impactante: «Encontré a mi madre comiendo de sus propias heces fecales un domingo de hace ya casi un año atrás». La madre, de más de noventa años, padece Alzheimer. La hija tiene cincuenta y cinco. En realidad, la relación de la narradora con su madre no va a ser uno de los puntos fundamentales del libro, pero va a servir para recordarle al lector la fugacidad de la vida, para que, más adelante, cuando se nos hable del fuego de las relaciones sexuales, recordemos el camino hacia la vejez y la muerte. En definitiva, la escena inicial sobre la decadencia de la madre establecerá un contraste entre el Eros y el Tánatos, opuestos con los que se juega en la novela.

 

En el título de la novela hay un juego lingüístico entre esas «eses fatales» que se nos proponen y las «heces fecales» de la primera frase. Sonia Manzano va a usar este recurso de los juegos de palabras más de una vez en la novela; o bien, va a proponernos palabras que suenan parecidas en una misma frase, la misma palabra con significados diferentes o repeticiones de palabras buscadas. Así, por ejemplo, en la página 66 leemos: «cuando ya no quedaba bicho por ensartar y cuando ya Selene se preguntaba qué bicho le había picado», en la página 131: «te ponías cada vez más loca y locuaz», o en la página 155: «para que así, cuando sobrevenga el más total de los olvidos, no se olvide de actos tan elementales como respirar». Algunos de estos juegos de palabras me han recordado a los usados por el cubano Guillermo Cabrera Infante. En gran medida, la novela está escrita con un lenguaje humorístico, aunque tampoco está exenta de seriedad, pues al final, como se enumera al principio del libro, esta novela va a estar recorrida por esas «eses fatales» que se insinúan en el título y que son «suicidio, soledad, sadismo, sinsabores, sinfinales».

 

La narradora principal –Cristina Rosas–, de la que sabremos que es una escritora con obra publicada, está planeando escribir una novela sobre amor lésbico, y nos contará la historia de una de sus amigas, Selene, de origen griego por parte de uno de sus abuelos. Nos será narrada la historia del abuelo griego que llegó a Guayaquil en 1927 y también la historia del hijo, que será el padre de Selene. Pero estas narraciones sobre hombres serán una excepción, porque en Eses fatales nos vamos a encontrar, principalmente, historias de mujeres. Algunas de ellas nos serán transmitidas por la narradora principal –que está escribiendo una novela sobre lesbianas–, y que actuará como narradora testigo, puesto que es una amiga heterosexual de Selene, a la que esta realizará sus confesiones; y en otras ocasiones la primera persona de estas mujeres nos contará su historia directamente. Selene será el personaje del que más sabremos: desde su paso por el colegio, donde va a iniciarla en el lesbianismo. Allí será seducida por una monja de origen italiano de dos metros de alto y el cuerpo lleno de vello. La escena tiene un aire de farsa, un aire casi de realismo mágico, cuya pura exageración irreal quita hierro a la posible escena de abusos sexuales sobre una menor. «Su primer contacto con la esfera de lo ambiguo fue a través de una hembra peluda y frondosa, Selene desarrolló una poderosa atracción por las mujeres de abundante cabellera» (pág. 75). Aquí quizás se evoca el espíritu de Gabriel García Márquez. Selene, con el paso del tiempo, se convertirá en profesora y también acabará seduciendo a algunas de sus alumnas. Entre medias, cuando sea estudiante universitaria, tendrá relaciones con mujeres maduras, que están casadas con hombres. Todas estas relaciones sexuales lésbicas parecen darse, en la ciudad de Guayaquil, en un contexto de clandestinidad social.

 

En el presente narrativo de la novela, Selene está preocupada porque va a recibir la visita de una colombiana, afincada en Estados Unidos, a la que conoció una década antes en Nueva York. La historia principal retrata un enredo amoroso: Silvia Molina, la amante de Selene, la ha dejado por otra mujer; Selene trata de darle celos a Silvia con la llegada de su antigua amante colombiana. En medio de estas mujeres lesbianas se encuentra Cristina Rosas, heterosexual, que actuará como narradora testigo. En más de un momento, la narradora principal interrumpe su historia de forma metanarrativa. Así en la página 147 leemos: «Sigo en mis trece en esto de lograr dar forma concreta de novela a este montón de palabras erráticas que todavía no encuentran un derrotero fijo. No sé por dónde camino y hacia dónde voy. Tengo conciencia de que estoy dando bandazos alrededor del tema del lesbianismo, pero también reparo, cada vez más, en que soy una presencia advenediza dentro de un territorio que solo admite a mujeres marcadas con el estigma de una virilidad intensa». O en la página 163: «La escritura de esta novela me ha consumido con la fuerza de una tisis galopante. (…) No obstante, pase lo que pase, cueste lo que cueste, voy a concluir esta irredimible novela (…). Me enteré de que hasta ciertos exclusivos costos intelectuales, para los cuales el morbo es un pan al que hay que hincarle los colmillos a fondo, se había filtrado la noticia de que la infértil y repudiada Cristina Rosas –repudiada por los hombres y por todo lo que este repudio implica– estaba escribiendo una novela cuyos referentes mediáticos no eran otros que algunas conocidas lesbianas guayaquileñas de reconocido coturno cultural».

 

En otra de las capas de la novela, Cristina le pide información sobre Safo de Lesbos a uno de sus amigos. A partir de ahí, en su novela se irán incorporando capítulos en los que la relación de Safo con sus discípulas y amantes tendrá algunos paralelismos en la historia de las lesbianas de Guayaquil.

 

Quizás el gran cúmulo de historias y planos que se cruzan en este pequeño y abigarrado libro haga que la tensión narrativa de una historia principal no vaya escalando en intensidad, durante el último tramo de la narración, como podría haber sido deseable. Sin embargo, la construcción compleja de la novela, su lenguaje irónico, sus planos narrativos, el atrevimiento del tema tratado, en la sociedad en la que lo hace, y la variedad de miradas y prismas que componen la historia hacen que Eses fatales sea una novela notable de la narrativa latinoamericana del siglo XX.

Creo que la pequeña, pero combativa, editorial Perreo Intenso ha comenzado su trayectoria en España bailando con gusto y buen ritmo. Les deseo nuevos proyectos y una larga vida.

 

(Nota: si alguien en España está interesado en comprar esta novela debería preguntar en la librería madrileña Sin tarima)

El Palacio de los Sueños, de Ismaíl Kadaré

El Palacio de los Sueños, de Ismaíl Kadaré

Editorial Alianza. 242 páginas. 1ª edición de 1981; ésta es de 2024.

Traducción de Ramón Sánchez Lizarralde

 

Ya he contado que me propuse leer en 2025 a Ismaíl Kadaré (Gjirokastra, Albania; 1936 – Tirana, 2024) y le solicité a la editorial Alianza tres libros suyos. Después de leer El general del ejército muerto (1963) y Crónica de piedra (1971), me he acercado a El Palacio de los Sueños (1981), que es la novela que suele considerarse la obra maestra del autor. En las dos anteriores, el tiempo narrativo de las novelas se correspondía con momentos vividos por Kadaré. La acción de El general del ejército muerto se situaba «veinte años después de la guerra»; es decir, en 1962 o 1963, y la acción de Crónica de piedra nos llevaba hasta la infancia de Kadaré, hasta sus propias vivencias de la guerra, en 1942 o 1943. La acción de El Palacio de los Sueños nos conduce hasta el Imperio otomano del siglo XIX, a una Albania en la que la gente se mueve en carruajes y su país forma parte de un territorio mucho más grande.

 

El Palacio de los Sueños comienza de un modo que enseguida me ha remitido a las otras dos novelas que llevo leídas del autor: mostrando una escena de mal tiempo atmosférico. «La mañana era húmeda y ventosa» es la primera frase del libro. Las escenas principales de los libros de Kadaré suelen compartir el mismo telón de fondo: la lluvia, la bruma, la nieve, el frío, la oscuridad… Son novelas que transcurren en los meses de otoño e invierno, y cuando llega la primavera y el verano se produce un salto temporal. La novela acabará «una tarde a finales de marzo» y su protagonista, a través de la ventana de un carruaje, observará signos de la llegada de la primavera en un parque. «A dos pasos de él sabía que se encontraba la renovación de la vida, la calidez de las nubes, las cigüeñas y el amor, todo lo que había fingido ignorar, temeroso de que pudiera arrancarlo del hechizo del Palacio de los Sueños.» (pág. 242). Es decir, la novela transcurre durante los meses de otoño e invierno y finaliza cuando va a llegar la primavera y el buen tiempo, algo que –por lo que llevo leído– no ocurre en las novelas de Kadaré, en las que el clima adverso se convierte en un elemento simbólico que va añadiendo capas de ominosidad en las escenas.

 

El protagonista de la novela es Mark-Alem, un joven de veintiocho años, que pertenece a la influyente familia de los Quyprilli. La novela comienza la mañana en la que Mark-Alem entra en el Palacio de los Sueños para realizar una entrevista de trabajo. Desde el comienzo, desde que Mark-Alem atraviesa las puertas del Palacio de los Sueños, o el Tabir Saray, una sensación de irrealidad comenzará a invadirle, igual que al lector. «El pasillo era largo y sombrío. Las puertas desembocaban en él por decenas, altas y sin numeración. Contó once y se detuvo.», leemos en la página 2. La sensación de extrañeza y amenaza será constante en el Palacio de los Sueños. Tanto el espacio físico, repleto de pasillos y puertas, de problemas para recordar el camino recorrido, una vez realizado, y las personas, que parecen comportarse de un modo distante, con Marl-Alem, le recordarán al lector al universo creado por el checo Franz Kafka en obras como El castillo (1925, escrita entre 1914 y 1915). El hecho de ir a ser el primer día de trabajo de Mark-Alem propicia que se encuentre con varios personajes que le van a hablar del funcionamiento y de los orígenes del Palacio de los Sueños. Este recurso permitirá también al lector conocer los secretos del lugar: «Nuestro Palacio de los Sueños, creado por deseo expreso y personal del Sultán soberano, tiene como misión clasificar y examinar no ya los sueños aislados de las personas individuales las cuales, por una u otra razón, constituían antes una esfera privilegiada y detentaban en la práctica el monopolio de las predicciones mediante la interpretación de los signos divinos, sino el Tabir Total, dicho de otro modo, el sueño de todos los súbditos sin excepción.» (Pág. 31). Como nos dice en el prólogo, el traductor Ramón Sánchez Lizarralde, Kadaré quería crear en esta novela «un infierno». En esta fábula, el control que ejerce el Estado sobre los ciudadanos es tal que éstos están obligados a trascribir sus sueños, cada vez que despiertan (y si no saben escribir, habrán de visitar a un escriba para que lo haga por ellos) y hacerlos llegar al Palacio de los Sueños. En él, los funcionarios tendrán que clasificarlos, o desecharlos, hasta que lleguen al poderoso departamento de Interpretación, donde se analizará si el sueño, que ha creado la mente de algún ciudadano, puede representar un mal augurio para el futuro del Imperio; y ese sueño podría convertirse en el Sueño Maestro, aquel que puede predecir las catástrofes y que permitirá a las autoridades anticiparse.

 

El Palacio de los Sueños acabará siendo una metáfora de la situación de control estatal que vivían los ciudadanos en la Albania de Kadaré, bajo el régimen de Enver Hoxha. Como Kadaré, en el momento de escribir este libro, aún vivía en Albania –más tarde se acabaría exiliando a Francia– tuvo que situar su historia en el siglo XIX para que pudiera pasar la censura gubernamental. Aun así, en 1982 Kadaré será criticado públicamente por la publicación de este libro, que fue condenado al silencio durante los siete años siguiente, y cuando se volvió a publicar en 1988, se hizo con la advertencia (estoy parafraseando el prólogo del traductor Ramón Sánchez Lizarralde) de que había sido «revisada». Así que, en este caso, la edición definitiva de la novela, a diferencia de otras, que se retocaron con posterioridad por motivos estéticos o de madurez estilística, la versión definitiva de esta novela consistió en recuperar su forma original.

 

El trabajo de Mark-Alem en el Palacio, a pesar de que va ascendiendo posiciones, nunca parece ser agradable y lo vive siempre con angustia, con el temor a equivocarse y ser reprendido o despedido por ello. En uno de los capítulos se describe un día libre, en el que intenta recuperar sus viejos hábitos y visitar, por ejemplo, el café al que solía ir. Esta visita se acabará tornando desagradable cuando se dé cuenta de que el dueño del local y el resto de la parroquia saben que ha empezado a trabajar en el Palacio de los Sueños, lo que le convierte en una persona con un poder temible.

El destino de la familia de Mark-Alem –los poderosos Quyprilli– se irá complicando con el del sultán, con quien parecen tener más de una rencilla del pasado pendiente. Los Quyprilli son tan poderosos que existen rapsodas en los Balcanes que cantas epopeyas sobre su pasado. Como ya he ido viendo que las novelas de Kadaré están, hasta cierto punto, conectadas entre sí, creo que este tema de los rapsodas tiene que ver con el argumento de El expediente H., donde unos estudiosos anglosajones viajan a Albania para encontrar a estos rapsodas y entender así los cantos de Homero.

El Palacio de los Sueños, es una novela sólida, muy bien construida, con toques poéticos –sobre todo cuando se describen los sueños que Mark-Alem tiene que analizar–, y un aire de amenaza y extrañeza perennes sobre lo contado. Sin embargo, considero que la dependencia de la obra de Kafka acaba haciendo que prefiera las otras dos novelas de corte más realista que he leído de Kadaré, El general del ejército muerto y Crónica de piedra. En cualquier caso, el nivel de las tres obras es realmente alto.