Minimosca, por Gustavo Faverón

Minimosca, de Gustavo Faverón Patriau

Editorial Candaya. 715 páginas. 1ª edición de 2024.

 

Había leído, hasta ahora, tres libros de Gustavo Faverón (Lima, 1966): las novelas El anticuario (2010) y Vivir abajo (2019) y el ensayo El orden del Aleph (2021). De este último libro, tuve el privilegio de ser –junto al escritor Javier Moreno– el presentador en Madrid. Faverón ha publicado algún ensayo más, pero su obra narrativa solo consta de estas dos novelas que cito y a las que une Minimosca (2024). Desde hace varios años conocía la existía de Minimosca, porque le había oído hablar de este proyecto al propio Faverón. Al principio, el autor pretendía que se tratase de una novela corta, que se correspondería con la segunda parte de la versión final del libro (que sobrepasa las 700 páginas), que se llama igual que el título, y que escasamente tiene 100 páginas. De hecho, El orden del Aleph –en palabras de Faverón– era otra de las partes de Minimosca, y el contenido de este ensayo, en principio, era fruto del trabajo de uno de los personajes de la novela, una profesora colombiana. Faverón decidió sacar esa parte del libro y crear con ella un nuevo texto sobre la obra de Jorge Luis Borges.

 

El amnésico es la primera parte de la novela que, ciertamente, comienza de un modo desconcertante: un hombre sale a pasear por las noches a un bosque cercano a su casa en un pueblo de Maine, hasta que se da un golpe y pierde la memoria. Esto le llevará a convertirse en un vagabundo que vive con otros vagabundos. La narración comienza a desdoblarse en diversos relatos dentro del relato, de algunos de ellos serán protagonistas artistas reconocibles, como Marcel Duchamp o Stephen King. Aunque Vivir abajo era una novela que acababa entrando en el terreno de los fantástico, su primera parte – titulada La piedra de la locura– mostraba una narración realista, donde un personaje trataba de localizar a otro; al empezar a leer Minimosca, después de la lectura de la anterior novela, el lector va a darse cuenta enseguida de que la apuesta de Faverón es, en su nueva novela, más radical que en la anterior. Un aire onírico, que va a acabar recorriendo todo el libro, impregna ya de un modo potente las páginas de El amnésico. Los personajes, como los de las obras de Franz Kafka, se mueven en la densidad de los sueños y las realidades más mundanas de la vida (como, por ejemplo, la necesidad de ganarse el sustento con un trabajo remunerado) van a tener muy poca relevancia en la narración; o, más bien, en las narraciones, porque Minimosca es una narración de narraciones, una novela formada por múltiples relatos cortos que, en gran parte, pero no en todos los casos, acaban encajando entre sí. El amnésico que podía llegar a hacernos pensar en un alter ego del autor, ve películas en un sótano en su casa, hechas por George Bennett, que era uno de los protagonistas de Vivir abajo. Desde bastante pronto, el lector habitual de Faverón va a saber que ambas novelas, Vivir abajo y Minimosca están relacionadas.

 

Como dije, Minimosca es la segunda parte de la novela, y podría haber sido una novela independiente, como apuntaba Faverón. Al finalizar el libro completo, aunque lo contado en esta parte se complementa con lo expuesto en otras, el lector tendrá la sensación de que, efectivamente, Minimosca (la parte, no la novela) podía haber sido un libro independiente; igualmente El amnésico podía haber sido una novela independiente.

En Minimosca nos trasladamos a Lima y su protagonista va a ser Arturo Valladares, un joven con una historia trágica tras de sí, ya que su padre asesinó a todos sus hermanos y a su madre. A Arturo le van a asaltar dos pasiones: el boxeo y la poesía. De nuevo, el surrealismo dominará la narración: Arturo aprenderá a tumbar a sus rivales en el ring sin golpearlos, usando la técnica de susurrarles versos de César Vallejo, su héroe poético.

Las historias, las narraciones dentro de las narraciones, se van a suceder también en Minimosca. De hecho, en esta segunda parte se usa el recurso del manuscrito encontrado: John Sinclair, en Utah, lee un manuscrito, hallado en un cubo de basura, que cuenta la historia de Arturo. El manuscrito, sabremos, está escrito por Mónica Buchenwald (aunque ella afirmará, más adelante, que nunca lo ha escrito), que acabará teniendo una relación con Arturo. También, entreverada con la historia de Arturo, conoceremos la intricada vida familiar de Mónica, que pasa por los campos de concentración nazis en Europa.

Como ya he apuntado, Faverón, que coqueteaba en Vivir abajo con el género fantástico, se adentra en él de lleno en Minimosca, y no tiene problemas en convertir a unas moscas (muertas, además), que viven en la casa de Mónica, en sus sabias interlocutores.

El título del libro, tiene que ver con la categoría pugilística en la que pelea Arturo y también con un estado de ánimo. «Desnudo sobre la balanza, Arturo siente que esa palabra describe con exactitud el estado de apocamiento y aflicción que lo embarga con frecuencia en tardes como esa. Recibe la palabra con los brazos abiertos, después los cierra para abrazarla.» (pág. 106)

 

La tercera parte se titula Angus, y su personaje va a ser Angus White. Si el lector está atento (aviso de que es posible perderse en el laberinto de nombres e historia que ha perpetrado Faverón) sabrá que Angus es la persona que conversa en la segunda parte con John Sinclair, que ha encontrado el manuscrito donde se narra la historia de Minimosca.

Nos trasladamos ahora a San Francisco y, entre otras cosas, Angus conversará con su amigo Richard Diekenborn sobre un libro que este último ha encontrado, esta vez en un árbol, en el que Esmée Maisse (que es la madre de Mónica Buchenwald) habla de él, pero dice barbaridades y recoge una serie de entrevistas que él (pintor de profesión) nunca ha dado.

En esta parte de la historia harán sus cameos poetas y escritores como como Allen Ginsberg, Martín Adán o Herman Melville.

En el cuarto de baño de Dickenborn aparecerá Arturo Valladares, a quien Mónica busca en Lima. Es normal en esta novela que las personas aparezcan y desaparezcan en los lugares más inverosímiles. En esta novela la realidad tiene grietas y otras realidades paralelas pueden invadirla, y así es posible que puedan convivir dos «yos» de un mismo escritor, por ejemplo.

 

La cuarta parte es Momias y aquí nos trasladaremos a Bolivia, al pueblo de La Higuera, donde se dio muerte a Ernesto Che Guevara. Uno de sus protagonistas principales serán George Bennett que, como ya he apuntado, era una de los protagonistas de Vivir abajo. De hecho, una de las tramas principales de Vivir abajo era localizar a Bennett. Sabremos ahora que, durante muchos años, estuvo viviendo en La Higuera con una mujer argentina llamada Raymunda Walsh, sobrina del escritor Rodolfo Walsh. Bennett, para vengar la obra de su padre –un agente de la CIA que se dedicó a torturar gente y a crear cárceles secretas en Latinoamérica– ha dedicado parte de su tiempo a buscar y a matar a nazis. Uno de ellos era el marido de Raymunda. Los dos conviven con el hijo ciega de Raymunda y el nazi, Mario Ernesto. A La Higuera también se va a vivir un pintor norteamericano, al que se denominará el Pintor Fugitivo, y que el lector acabará sabiendo que se trata de Richard Diekenborn, pero tal vez no el Richard Diekenborn real sino uno falso, sobre el que escribió Esmée Maisse.

 

La quinta parte se titula Utah. Richard Diekenborn se ha trasladado a Utah, porque compró la casa de Uriah Vargas, que es un escultor suicida cuya historia se contaba en la tercera parte. En Utah, Richard se juntará con Angus White y John Sinclair y acabaremos comprendiendo que su historia está, de un modo rocambolesco, unida a la de Mónica Bachenwald.

 

Y aún queda una sexta y una séptima parte, tituladas El museo de la Rue de Babylone y El Sur, donde César Vallejo será uno de sus protagonistas y Angus White se encontrará con Mónica Bachenwald y se cerrarán algunos de los hijos narrativos que estaban quedando pendientes; y así, comprenderemos al final que todas las historias que hemos leído, dentro de esta historia, estaban más hiladas de lo que suponíamos al principio.

 

Cuando, hace unos cinco años, escribí la reseña de Vivir abajo dediqué bastante espacio a comentar las similitudes que encontraba entre la obra de Faverón y la de Roberto Bolaño. La influencia de la obra de Bolaño sigue presente en Minimosca: el gusto por la digresión, por contar argumentos de películas, de relatos, de sueños…, dentro de la historia principal; el gusto por hablar de la literatura como hilo argumental, con la presencia en Minimosca de escritores convertidos en protagonistas de las historias. También se encuentra aquí el gusto de Bolaño por el mal: la presencia de nazis o de discípulos de nazis en Latinoamérica. Pero ahora veo que el estilo y los intereses de Faverón han ido más lejos que en Vivir abajo, que ha dejado ya más atrás la obra del maestro y se ha adentrado en territorios nuevos, en obsesiones ya más personales. De hecho, el interés por «el mal» en Faverón es tan exagerado, con sus asesinos, pedófilos, violadores, torturadores… que no deja de tener un aire paródico. También encontramos en Minimosca la presencia de Jorge Luis Borges, por el gusto por la paradoja y el relato fantástico. Decía Ricardo Piglia que la obra de Borges tenía un único narrador, que era Borges; algo similar podríamos decir del laberinto de historias que nos propone Faverón en Minimosca. Kafka, Bolaño, Borges… además de la presencia –tanto estilística como real– de multitud de escritores. Por ejemplo, y no quería dejar de mencionarlo, el escritor boliviano Jaime Saénz vuelve a aparecer en las páginas de Minimosca, como lo hizo también en las de Vivir abajo.

 

El lenguaje de Minimosca, plagado de referencias literarias y poesía, con frases muy largas, formadas, en realidad y en muchos casos, por más de una frase unida por la conjunción «y», es plástico, original y bello.

Minimosca es una obra muy inteligente, donde, en más de una ocasión, resulta algo complicado acabar de seguir todas las conexiones que Faverón establece entre unas historias y otras, entre unos personajes y otros. Minimosca está escrita con la ambición de las grandes novelas del boom latinoamericano, a cuya estirpe pertenece. Obviamente, no he leído ni una mínima parte del conjunto de la literatura escrita en español en lo que llevamos de siglo, pero, dentro de lo que conozco, o de las referencias que he podido tomar de los más entendidos, considero que Minimosca entra en el olimpo de las grandes obras escritas en español en el siglo XXI, junto con libros como 2666 de Roberto Bolaño o La novela luminosa de Mario Levrero. Si usted no ha leído nada de Faverón, creo que puede ser una experiencia literaria deslumbrante acercarse a Vivir abajo y Minimosca y leerlas seguidas, porque son dos obras (o una sola, tal vez) que van a perdurar.

Los testamentos, por Margaret Atwood

 

Los testamentos, de Margaret Atwood

Editorial Salamandra. 506 páginas; primera edición de 2019.

Traducción de Eugenia Vázquez Nacarino

 

En mi reseña anterior, dedicada a El cuento de la criada (1985), ya comenté que de Margaret Atwood (Ottawa, Canadá, 1939) había leído dos de sus novelas menos famosas: Resurgir (1972) y Por último, el corazón (2015). Por fin me decidí y saqué de la biblioteca de Móstoles El cuento de la criada (1985), y su segunda parte Los testamentos (2019). Treinta y cuatro separan la publicación de ambos libros. Es muy posible que el éxito de la serie de Netflix de El cuento de la criada, que se estrenó en 2017, llevara a Atwood (quizás alentada por los productores) a escribir una segunda parte de su novela más famosa. Debemos saber también que Los testamentos se publicó el año que la autora cumplía ochenta años. Estas circunstancias hicieron que me acercara a esta segunda novela con algo de recelo.

 

Según el resumen de la contraportada, Los testamentos comienza cuando han pasado quince años desde los acontecimientos narrados en El cuento de la criada, pero en realidad el lector se enfrentará a las páginas de esta segunda parte sin unos referentes temporales demasiado claros del tiempo transcurrido entre una narración y otra. De entrada debería señalar que –por si alguien lo estaba esperando– Defred, la protagonista de El cuento de la criada, no aparece en Los testamentos, o aparecerá solo al final, como una referencia vaga, como un posible pariente de alguna de las protagonistas de Los testamentos. Este libro acabará usando el mismo recurso con el que terminaba El cuento de la criada: en un encuentro de historiadores del futuro, interesados en conocer el pasado de la república de Gilead, se comentarán algunos testimonios que les han llegado de esa época que desean analizar.

 

En Los testamentos se intercalan las voces narrativas de tres mujeres. La primera será la de Tía Lydia, personaje que sí que aparece en El cuento de la criada. Tía Lydia ejercía de jefa en el centro de formación para criadas al que acudió Defred. En Los testamentos, Tía Lydia es una mujer mayor, que vive en Casa Ardua –una especie de convento donde viven todas las Tías, que actúan como un cuerpo de sacerdotisas o monjas en la jerarquía de Gilead– y que ha decidido escribir un testimonio (algo que puede traerle problemas) sobre sus experiencias en Gilead. Antes de que el cambio de régimen tuviera lugar, Lydia era una reputada jueza, que tras el golpe de estado será conducida, al igual que otras muchas mujeres que se dedicaban a la justicia, a un campo deportivo. Allí tendrá que tomar la decisión de ser aniquilada o convertirse en un activo para el nuevo gobierno. Lydia debe, en la actualidad, relacionarse y tomar decisiones con el Comandante Judd, un personaje que –sabremos al final– quizás aparecía en El cuento de la criada, pero esto será solo una conjetura. Lydia, en el tiempo narrativo de la novela, parece cansada de la república de Gilead, que para ella está perdiendo sus valores (en los que quizás nunca creyó) debido a la corrupción moral de sus mandatarios, y parece dispuesta a trabajar por su caída. La Tía Lydia, en su texto manuscrito, que ha de esconder cada vez que deja de escribir, interpela a un hipotético lector del futuro.

La segunda narradora será Agnes Jemima, que empezará a contar su historia desde que es una niña de seis o siete años. Agnes ha nacido en la república de Gilead y –a diferencia de los personajes de El cuento de la criada– solo puede hablarnos de este mundo. Pertenece a una familia adinerada y su destino, después de acudir a una escuela de señoritas, donde no la enseñarán a leer y escribir (algo solo permitido en Gilead a las mujeres que ejercen de Tías), su destino será casarse con un Comandante. Al igual que ocurría en El cuento de la criada, en Los testamentos se nos muestra que Gilead vive en un estado de guerra continuo. Esta idea del «estado de guerra continuo» aparecía en 1984, donde George Orwell sostenía que era necesaria, aunque fuese falsa, para mantener a la población siembre sometida al poder. Los problemas en torno a sus orígenes y su identidad pronto empezarán para Agnes.

 

La tercera narradora es Jade, una adolescente de Canadá, que vive con sus padres, unos activistas en contra de las costumbres de Gilead, a las que consideran bárbaras. Es posible que Jade no sea quien realmente ella piensa que es y que su pasado (y también su futuro) tengan que ver mucho con Gilead. Pronto la trama de la novela hará que su aparentemente apacible vida en Canadá empiece a correr peligro.

 

Tanto Agnes como Jade serán narradoras orales, ya que están grabando sus recuerdos en magnetófonos, sin que los historiadores del futuro tengan demasiado claro si esas grabaciones se realizaron en uno de los refugios de Mayday, la asociación que lucha por la caída de Gilead desde dentro, aunque también con conexiones en el exterior.

 

Aunque el lector al principio piensa que las tres voces narrativas están evocando el mismo momento del tiempo, al final se dará cuenta de que no tiene por qué exactamente así. De hecho, durante gran parte de la narración sentí que Agnes y Jade era dos adolescentes de la misma edad, en el mismo momento del tiempo, para descubrir, más tarde que se llevan casi diez años. Con este detalle me ha parecido que Atwood demostraba gran pericia narrativa.

 

Como comenté al hablar de El cuento de la criada, en esta novela la tensión narrativa iba creciendo lentamente hasta acumularse de forma muy eficiente en el tramo final. En este sentido, Los testamentos es una novela más de «acción». Esto no evita que también haya reflexiones sobre el mundo creado y el lector conocerá nuevos detalles del funcionamiento de la república de Gilead. En este sentido, he tenido la sensación de que el mensaje crítico y antimachista de este libro se hace bastante más explícito en esta segunda novela que en la primera; resultando, por tanto, en este sentido El cuento de la criada una novela más sutil que Los testamentos.

 

En la página 354 leemos: «Por ejemplo, el lema de todo lo que había en el Muro solía ser Veritas, que significa “verdad” en latín, aunque luego habían borrado las letras con un cincel y las habían borrado con pintura.» En esta frase he querido ver un homenaje explícito de Margaret Atwood a su admirado George Orwell, porque en Rebelión en la granja también existe un muro en el que, al principio de su revolución, los cerdos escriben sus mandamientos animalistas, para, más tarde, ir acortándolos o tachándolos.

He leído Los testimonios con agrado y me ha parecido la obra de una escritora solvente, con mucho oficio, teniendo además consciencia de que había escrito esta novela ya cerca de sus ochenta años; pero es justo señalar que El cuento de la criada me ha parecido una obra más conmovedora, sutil y magistral en su planteamiento y desarrollo. En otras palabras: Los testamentos es una buena novela, mientras que El cuento de la criada es una obra maestra.

 

El cuento de la criada, por Margaret Atwood

 El cuento de la criada, de Margaret Atwood

Editorial Salamandra. 412 páginas; primera edición de 1985; esta edición es de 2017.

Traducción de Elsa Mateo Blanco

 

De Margaret Atwood (Ottawa, Canadá, 1939) había leído dos libros: Resurgir (1972) y Por último, el corazón (2015). Fueron dos libros que me gustaron, aunque, desde luego, era consciente de que no me había acercado a los libros más emblemáticos de esta autora. Y que esos libros llegaran a mí tuvo más que ver con mi condición de reseñista aficionado, que recibe libros de las editoriales, que con una selección eficiente de mis lecturas. Desde hace tiempo me apatecía acercarme a la trilogía formada por los libros Oryx y Crake (2003), El año del diluvio (2009) y Maddadam (2013), o bien al díptico compuesto por El cuento de la criada (1985) y Los testamentos (2019). Los cinco libros están disponibles en la biblioteca de Móstoles y, al fin, en noviembre de 2024, decidí olvidar la montaña de libros que tengo en casa sin leer y saqué de la biblioteca El cuento de la criada y Los testimonios.

 

De entrada debería decir que no he visto la serie de Neflix, que tan popular hizo a este libro a partir de 2017. A pesar de esto, es cierto que resultaría difícil que el mundo creado por Margaret Atwood en este libro, a estas alturas, pille de nuevas al lector, porque sus propuestas son ya icónicas a nivel mundial. Sí que había visto un reportaje sobre la autora en la plataforma Filmin –lo volví a buscar y ahora mismo ya no está disponible–, y ella comentaba que las ideas que usa en El cuento de la criada las ha tomado de la realidad: por poder unos ejemplos, en la Rumania de Ceaușescu se prohibió el uso de métodos anticonceptivos; el robo de los bebés en la Argentina de Videla; o las prácticas de algunas sectas, en cuanto al trato hacia las mujeres. Era un momento muy estremecedor del documental aquel en el que Atwood le mostraba a la cámara recortes de periódico con esas noticias, que tenía guardados en una carpeta, del tiempo que escribía la novela, lo que empezó a hacer en 1984, en Berlín Occidental.

 

Atwood introduce al lector en su historia sin darle demasiados datos sobre cómo es el mundo que se nos presenta, o sobre cómo se ha llegado hasta ahí. Así que entiendo que para los primeros lectores del libro la experiencia tuvo que ser algo diferente que para los lectores actuales. Ya que para estos, como ya he comentado, muchas de las ideas de la novela ya forman parte del imaginario colectivo. Y el libro también será una experiencia diferente para aquellos lectores que se adentren en las páginas de la novela sin leer la sinopsis de la contraportada. Ya que en esta se clarifican algunos puntos clave del libro, que al lector le va a costar alcanzar. Por ejemplo, aunque la escritora es canadiense, la acción de la novela se sitúa en Estados Unidos, y el escenario principal de El cuento de la criada será la ciudad de Boston, cuyo nombre acabará apareciendo en el libro; pero no así, las instalaciones de la universidad de Harvard, lugar cercano a donde se encuentra la casa en la que vive la protagonista de esta historia, ejerciendo de «criada». «Intento imaginar en qué edificio se encuentra. Recuerdo la distribución de los edificios que se alzan al otro lado del Muro; antes, cuando era una universidad, podíamos caminar libremente por el interior.» (pág. 232). En el citado reportaje sobre Atwood, aparecía una conferencia que la autora daba en Harvard y decía que allí, cuando ella era joven, existía una biblioteca a la que no podían entrar las mujeres. Siguiendo la lógica en la que está planteada la novela, ese elemento de la realidad se tomó para la construcción de la novela, ya que en ella las mujeres tienen prohibida la lectura y la escritura, a no ser que sean «tías», que serían una especie de sacerdotisas que velan por el buen comportamiento de las otras mujeres, en el mundo muy jerarquizado de El cuento de la criada.

 

En los Estados Unidos de la década de 1980, un grupo de extremistas religiosos asalta el congreso y da un golpe de Estado. Desea restaurar una serie de «valores tradicionales» que chocan con el supuesto libertinaje de la época, y con las nuevas costumbres para las mujeres. En la nueva «teocracia puritana» que se va a imponer en el país o, al menos en una gran parte, en la que va a ser llamada la república de Gilead (que abarcaría, al menos, el noreste de los antiguos Estados Unidos), una de las primeras medidas será, por ejemplo, hacer desaparecer la independencia económica de las mujeres. Su dinero tendrá que ser administrado por sus maridos o, en el caso de no estar casadas, por un familiar varón. Huir a Canadá no va a ser una tarea fácil.

La novela empieza cuando ya han transcurrido algunos años desde que se perpetró este golpe de Estado y se ha consolidado la república de Gilead, aunque sigue existiendo una guerra permanente en las fronteras de la nueva nación. La narradora de la historia, de la que nunca sabremos su verdadero nombre –el nombre que tenía antes de que existiera Gilead– es Defred, una mujer de treinta y tres años que, en el nuevo régimen, ocupa el puesto de «criada». Fred es el nombre del Comandante en cuya casa vive. Su nombre, «Defred», indica un sentido de pertenencia a este cargo militar. En el futuro distópico del mundo planteado en la novela, las tasas de natalidad han bajado. Los motivos no acaban de quedar del todo claros: quizás la polución, quizás el tipo de armamento usando en las últimas guerras, o una mezcla de ambos. Los matrimonios son concertados en Gilead, y los Comandantes, el estamento social más alto, suelen unirse a jovencitas, recién salidas de la adolescencia, en muchos casos, que no siempre son fértiles. Al darse esta situación, como ocurre en la casa del Comandante Fred, cuya mujer tampoco es especialmente joven, estos matrimonios pueden solicitar los servicios de una criada. La única función de las criadas, que pueden permanecer en la casa de un Comandante durante un periodo máximo de dos años, será la de ser fecundadas por él y dar un hijo a la pareja. «Somos matrices con patas», llegará a decir de sí misma Defred. Por supuesto, las criadas no son bien vistas, ni apreciadas por las esposas, ya que su presencia en la casa supone admitir la existencia de un fracaso personal.

Las mujeres ya no pueden ejercer las antiguas profesiones liberales a las que se dedicaban antes de la republica de Gilead. Ahora son esposas; Marthas, que son las trabajadoras de las casas adineradas; criadas, que tienen una función reproductiva para familias pudientes que no pueden procrear por sí solas; o tías, que son un cuerpo de sacerdotisas, encargadas de disciplinar a otras mujeres. Fuera de este orden jerárquico, que nos mostrará Defred desde su propia experiencia, también existen las econoesposas, que son las mujeres de hombres de escala social inferior, y las mujeres que se han desechado como «no mujeres», por su edad u otra condición, y que han sido enviadas a islas, donde permanecen recluidas y han de realizar tareas poco recomendables, lo que las hará morir pronto.

 

El lector acabará sabiendo que la narración que lee, en realidad, es una trascripción de unas cintas de casetes, que unos historiados del futuro encontraron y que puede servir como testimonio de la extinta república de Gilead.

 

La historia está narrada en presente y cuando Defred recuerda el antiguo mundo anterior a Gilead, cuando rememora, por ejemplo, a Luke, su pareja, a su mejor amiga o a su madre, una feminista combativa, se saltará al pasado perfecto simple. Sin embargo, cuando estos recuerdos, sobre todo en lo que concierne a los primeros tiempos tras el golpe de Estados, se hacen más extensos, se vuelve a usar el presente simple.

Al principio, el lector entrará en una narración en la que se irán describiendo distintos aspectos de la nueva civilización que la autora ha creado, pero sin una línea argumental –más allá de esa descripción– muy clara. Sin embargo, según avance la historia, de un modo lento, pero inexorable, la tensión narrativa se hará cada vez más intensa. Y se crearán, por el camino, algunas imágenes de gran impacto visual: las personas ejecutadas, que se dejan colgando del Muro, por ser disidentes o haber cometido algún delito, para escarnio público; el ritual según el cual los Comandantes tienen relaciones sexuales con las criadas, en presencia de la esposa, o cómo una criada da a luz y el bebé es tomado por la esposa, como si fuera su propio bebé, son realmente espeluznantes.

 

Como ocurría en Por último, el corazón (2015), en El cuento de la criada Atwood también juega a inventar un vocabulario propio, que explique algunos conceptos del mundo que propone. Los hallazgos de Margaret Atwood en El cuento de la criada sobre los miedos, y los sufrimientos reales de las mujeres, en una sociedad patriarcal (también se habla aquí de los abusos que sufrían las mujeres en la Norteamérica real antes de Gilead), son muy destacables.

El cuento de la criada se publicó en 1985, y ahora, casi cuarenta años después, podemos ya hablar de clásico moderno; un clásico que entra, junto con novelas como 1984 de George Orwell o Un mundo feliz de Aldous Huxley, en el panteón de la novela distópica.

 

La guerra del fin del mundo, por Mario Vargas Llosa

 

La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa

Editorial Alfaguara, 719 páginas. Primera edición de 1981, esta es de 2000.

 

De Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) había leído hasta ahora –no necesariamente en el orden que voy a dar– libros como La ciudad y los perros (1961), Los jefes (1959), Los cachorros (1967), Conversación en la catedral (1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977), Elogio de la madrastra (1988) Lituma en los Andes (1993), La fiesta del Chivo (2000), La casa verde (1966) e Historia de Mayta (1984), y me había propuesto volver a su obra leyendo La guerra del fin del mundo (1981), que era una de sus magnas obras que me quedaban por leer. De un modo quizás artificioso, mentalmente he considerado que la gran obra de Mario Vargas Llosa acaba en La fiesta del Chivo (2000) y, por tanto, en ese espacio inicial de su producción me faltaba por leer La guerra del fin del mundo, un libro que había hojeado muchas veces en la biblioteca de Móstoles, sin decidirme a sacarlo y leerlo. A principios de marzo de 2024, el escritor español Miguel Ángel Zapata escribió en su muro de Facebook que se estaba preguntando si La guerra del fin del mundo no sería la mejor novela escrita en castellano del siglo XX, a lo que el escritor peruano Gustavo Faverón le contestaba que, para él, era la mejor novela en castellano después de El Quijote. Ante tan grandes elogios, pensé que, incluso mejor que sacar el libro de la biblioteca de Móstoles, sería comprarlo. Entré en Iberlibro para ver si había alguna edición de segunda mano apetecible y en un Tik Books de la calle López de Hoyos encontré una edición del 2000 de Alfaguara con muy buena pinta por solo 8 €. Llamé por teléfono y esa misma tarde me pasé a recogerlo. Recordé también que cuando estuve en Ciudad de México en 2017, en una librería de la calle Donceles pude haber comprado la primera edición de esta novela por 8 o 10 €, y no lo hice porque consideré que de México debía llevarme a Madrid solo libros mexicanos. Sin embargo, esta edición que he comprado ahora del 2000, viene acompañada del membrete «edición definitiva», lo que me hace pensar que ha pasado por algunas revisiones de Mario Vargas Llosa y eso me tranquiliza.

 

En el prólogo del libro, Vargas Llosa le cuenta al lector que no hubiera escrito este libro sin la lectura del libro Los sertones (1902) del brasileño Euclides da Cumba, gracias a ella descubrió al personaje de Antonio Consejero y su relevancia en la llamada «guerra de Canudos», que acabó siendo una guerra civil en Brasil. La acción de la novela se sitúa a finales del siglo XIX en el interior de Brasil, en el estado de Bahía. Una serie de acontecimientos de la historia de Brasil van a marcar el trasfondo de los sucesos de la novela: en 1888 se abolió la esclavitud en el país. En 1889, los antiguos propietarios de los esclavos apoyaron un golpe militar republicano, que acabó con el imperio de Pedro II. La primera fecha que se cita en la novela es la de 1896 y el primer personaje que aparece retratado es el de Antonio Consejero: un personaje enigmático que recorre los pueblos del Sertón en el estado de Bahía predicando –al estilo de los viejos profetas– la palabra de Dios. La región descrita en la novela ha sido tradicionalmente pobre y asolada por la sequía, lo que ha hecho, en el pasado, que muchos de los pueblos quedaran deshabitados y que la población se empobreciera mucho. Cada vez más personas empiezan a seguir a Antonio Consejero y a vivir según sus enseñanzas.

 

Antonio Consejero se siente incómodo con la nueva república, sobre todo después de enterarse que permite el matrimonio laico, en detrimento del matrimonio religioso. Para Antonio Consejero el nuevo gobierno de Brasil pasará a ser el Anticristo, y empezará a soñar con una restauración monárquica, un tanto fantasiosa, ya que el rey Sebastián iba a resucitar, saliendo del mar, para volver a gobernar Brasil. Antonio Consejero y sus seguidores van a ocupar las tierras de Canudos, en Bahía. Estas tierras pertenecen al barón de Cañabrava, que pasa largas temporadas fuera del país. En Canudos empezará a crecer una ciudad que sigue sus propias reglas, donde, por ejemplo, no son aceptados como dinero legal los nuevos billetes republicanos. La llamada «rebelión de Canudos» empezará a convertirse en un problema de más envergadura para la recién nacida República de Brasil porque se empezará a utilizar políticamente: los enemigos políticos del barón de Cañabrava (que ha participado en política) van a acusar a este de haber promovido la invasión de sus tierras para fomentar una vuelta a la monarquía. La república de Brasil empezará a mandar soldados a Canudos con la idea de derrotar su rebelión. Pero en Canudos cada vez hay más personas dispuestas a luchar por el sueño de un Brasil religioso, sin miedo a morir por su fe, y además cuentan con algunos líderes, que en su pasado fueron bandidos temidos y que conocen las técnicas de la lucha y los enfrentamientos con la autoridad.

 

El trasfondo histórico del libro es real y también algunos de sus personajes lo son. Vi una entrevista a Mario Vargas Llosa en YouTube en la que hablaba de La Guerra del fin del mundo y decía que no había mucha información sobre Antonio Consejero, pero se sabía, por ejemplo, que en Canudos tenía una mano derecha al que llamaban «el Beatito». Este Beatito está en la novela, y Vargas Llosa va a inventar una vida para él. También es constatable el nombre de los militares brasileños que participaron en esta guerra, pero, decía Vargas Llosa, que existían pocos datos sobre ellos, y por eso los hace aparecer en su novela con vidas inventadas por él.

 

El título, La guerra del fin del mundo, hace referencia tanto a lo remoto de la región en la que va a tener lugar esta contienda, como a la creencia de los habitantes de Canudos de que el fin del mundo se acercaba según el calendario llegara a la cifra de 1900. El tema de la superstición de las personas está presente en esta novela como un tema de fondo; como si esas ideas primitivas, fruto de la ignorancia, fuesen el caldo de cultivo de algunos de los problemas de las sociedades latinoamericanas. Este tema lo volvería a tratar Vargas Llosa en su novela Lituma en los Andes de 1993. En este sentido, en la página 270 podemos leer el credo de los habitantes de Canudos: «Juro que no he sido republicano, que no acepto la expulsión del emperador ni su reemplazo por el Anticristo (…). Que no acepto el matrimonio civil ni la separación de la Iglesia del Estado ni el sistema métrico decimal. Que no responderé a las preguntas del censo».

 

La guerra del fin del mundo es una novela coral, donde Vargas Llosa nos va a acercar a la vida de más de cuarenta personajes. De muchos de ellos, además de sus andanzas en la guerra de Canudos, nos va a contar su pasado; con una excepción: Antonio Consejero, en gran medida el personaje central de la novela, siempre será esquivo para el lector. Los personajes que se mueven a su alrededor sí tienen un pasado, pero no él, cuya vida será siempre un punto de fuga, un misterio, para el lector.

En el elenco de personajes destacará, por ejemplo, el periodista miope, del que el lector nunca conocerá el nombre, un periodista de un periódico de Bahía que acompañará a los soldados en una de sus incursiones en Canudos y que pasará a convivir con los rebeldes. Durante la primera mitad de la novela, los personajes viven sus andanzas, que les conducirán hacia Canudos, y Vargas Llosa nos hablará también de su pasado. En la última parte de la novela, será el periodista miope quien le narre al barón de Cañabrava los sucesos de los que fue testigo en Canudos y el lector recibirá alguna información importante de la historia de forma adelantada, para, después, adentrarse en los acontecimientos cuyo final ya conoce.

 

Otro personaje peculiar será Galileo Gal, un escocés perdido en Brasil de ideas revolucionarias y que, aunque no comparta todos sus preceptos, verá en la revolución de Canudos lo más parecido a la revolución social con la que siempre ha soñado. Entre las páginas 70 y 75 se encuentran las únicas páginas del libro escritas en primera persona, que parecen recoger un artículo escrito por Gal para una revista revolucionaria francesa.

También se contarán en la novela las historias de varios bandoleros, que se acabarán uniendo a las filas de Antonio Consejero, como João Grande o João Abate. El narrador expondrá las vidas de los personajes sin juzgarlas, y todos estos personajes serán capaces de cometer las mayores vilezas o las mayores heroicidades. En la narración se habla tanto de los personajes de Canudos, como de los militares; o de los poderosos de Brasil, como el barón de Cañabrava. Todas estas vidas acabarán siendo trágicas, con momentos de esplendor y de profundo patetismo, un patetismo contado siempre con dignidad. En este sentido son especialmente sentidas las páginas dedicadas al Circo del gitano y la descripción de sus artistas, donde Vargas Llosa demuestra una especial sensibilidad para hablar de los más débiles. Aunque tampoco tendrá ningún problema en adentrarse en los palacios de los nobles brasileños. En este sentido, debemos considerar que el modelo artístico de Vargas Llosa al componer esta novela es Guerra y paz de Lev Tolstoi.

 

La novela está salpicada de términos brasileños (cangaceiros, caboclo, etc.) que le dan riqueza al texto, poseedor de una prosa pulida y exquisita. Respecto a otras novelas de Vargas Llosa, me ha parecido que la estructura era menos experimental, pero no menos ambiciosa; de hecho, junto con Conversación en la Catedra, La guerra del fin del mundo debe ser la novela más ambiciosa de la obra de Vargas Llosa. No sé si esta es la mejor novela escrita en castellano en el siglo XX, como apuntaba Miguel Ángel Zapata, o si es la mejor novela escrita en castellano desde El Quijote, como apuntaba Gustavo Faverón, pero sí que puedo asegurar que es una grandísima novela, ejecutada con una ambición, que fue milagrosamente común en muchas obras del boom latinoamericano, y que ya parece un tanto olvidada. La guerra del fin del mundo se va de cabeza a mi lista de diez mejores lecturas del año.

 

Aguas de primavera, de Iván S. Turguénev

 Aguas de primavera, de Iván S. Turguénev

Editorial Alba. 211 páginas; primera edición de 1872, ésta es de 2023,

Traducción de Joaquín Fernández-Valdés Roig-Gironella

 

En el verano de 2016 leí Padres e hijos (1862), la que se considera la obra más perdurable de Iván S. Turguénev (Orel, Rusia, 1818 – Bougival, Francia, 1883). Fue un libro que me gustó bastante y, desde entonces, tenía pensando volver con la obra del ruso. En la primavera de 2024, vi que la editorial Alba acababa de sacar en su magnífica colección Alba clásica tres nuevos libros de escritores rusos del siglo XIX: El eterno marido de Fiódor M. Dostoievski, Aguas de primavera de Iván S. Turguénev y ¿Quién sabe? de Aleksandr I. Herzen. Se los pedí para reseñarlo y, por ahora, he leído los dos primeros.

 

Aguas de primavera comienza con Dmitri Sanin angustiado después de haber pasado una velada supuestamente agradable en compañía de la mejor sociedad de su ciudad. Sanin tiene cincuenta y dos años y comienza a sentir el miedo ante el abismo de la vejez, la enfermedad y la muerte. En estas circunstancias, ya de madrugada, empezará a revolver cajones y, de forma casual, encontrará una crucecita de granates que le lleva –como si de su propia magdalena proustiana se tratase– a recordar una historia de su pasado, algo que le sucedió en 1840, cuando tenía veintidós años. Por tanto, el tiempo narrativo de la novela es 1870, y en su cuerpo central –en la mayoría de sus páginas– el narrador, Sanin, va a evocar unos sucesos en los que se vio envuelto treinta años antes. De este modo será frecuente que el narrador le recuerde al lector que se están evocando tiempos pasados: «En aquel tiempo aún no había fotografías. Y los daguerrotipos apenas empezaban a popularizarse.» (pág. 158), «Como es sabido, en aquellos tiempos en valor de una hacienda se determinaba por la cantidad de siervos.» (pág. 171).

 

Sanin, a sus veintidós años, ha heredado un dinero y ha decidido viajar por Europa antes de convertirse en funcionario en Rusia. En el momento en el que empieza la narración de 1840, Sanin, ha llegado de Italia a Fráncfort, y se ha gastado su último dinero en un billete para la diligencia que le ha de llevar hasta Rusia. Sin embargo, un suceso inesperado acabará cambiando sus planes y, posiblemente, el rumbo de su vida. Sanin entra en Fráncfort en una confitería italiana. Se extraña de que no haya nadie tras el mostrador para atenderle, y entonces una muchacha de rizos morenos, de unos diecinueve años, sale de la trastienda y le pide ayuda. Su hermano (luego sabremos que se llama Emilio y tiene catorce años) se ha desmayado. Sanin, mientras viene el médico, ayuda, junto al viejo Pataleone (amigo y sirviente de la familia), a que Emilio se recupere. Para Sanin habrá comenzado un periodo de ensoñación juvenil, ya que le ha deslumbrando la belleza de Gemma, la chica de diecinueve años. Gemma y Emilio son hijos de Guiovanni Battista, ya fallecido, y de la señora Roselli, con quien viven. Sanin, tras prestar su ayuda a Emilio, será invitado por las dos damas a visitar más tarde la casa. Como el lector podrá intuir, Sanin va a perder la diligencia que había de llevarle a Rusia y va a pasar unos días más en Fráncfort. Pronto descubrirá que Gemma está prometido con Karl Klüber, un rico comerciante local. La madre de Gemma ha puesto muchas esperanzas vitales en este futuro matrimonio porque, después de la muerte de su marido, el negocio familiar va cada vez más de capa caída.

 

La escena del encuentro inicial entre Sanin y Gemma está basada en un hecho real que le aconteció a Turguénev en su juventud, también en Fráncfort; y un hecho importante en el desenlace del libro, que no quiere revelar, también está basado en la propia vida del autor. He leído en internet, que Turguénev tuvo una madre muy dura y posesiva y que el carácter de esta madre ha influido en la creación de sus personajes literarios. Así en sus obras suelen aparecer mujeres fuertes y dominantes y también hombres débiles, que se comportan como «esclavos» de estas mujeres. De hecho, Turguénev se enamoró de la cantante de ópera Pauline Viardot-García y estuvo siguiéndola por toda Europa, durante una gran parte de su vida. Pauline estaba casada y Turguénev llegó a convivir con el matrimonio, y se llegó a construir una casa en París cerca de la de ellos. Este carácter sumiso de Turguénev con las mujeres fue utilizado, de forma burlesca, por Dostoievski para crear uno de los personajes de Los demonios.

Turguénev fue amigo de Lev Tolstói, pero se acabaron enemistando. Al parecer, Tolstói invitó a Turguénev a su finca, y se la estuvo mostrando palmo a palmo, presentándole incluso a todos los animales y las relaciones que mantenían entre ellos. Turguénev sintió que esto era quizás una burla a su forma de narrar y acabó abandonando la finca de Tolstói antes de tiempo. La enemistad se prolongó durante muchos años; incluso Tolstói llegó a retar en duelo a Turgunév, pero este lo rechazó y se acabó marchando de Rusia para instalarse en Francia.

Una de las escenas principales de Aguas de primavera tiene que ver también con un duelo, un desafío muy propio del temperamento ruso y que agitará la naturaleza de las relaciones entre los personajes.

Es cierto, que los recuerdos de Sanin en 1840 comienzan de un modo muy amable, y que en los primeros capítulos hay poca tensión narrativa, pero esta irá aumentando según el lector avanza hacia el desenlace del libro. De hecho, el tramo final de la novela me ha parecido bastante sorprendente e incluso, cuando Sanin (o el narrador de la historia), ya en 1870, no ha querido seguir rememorando sus recuerdos más duros de degradación, cuando se descubrirá como un verdadero hombre débil, me he quedado con ganas de leer esas páginas que solo están sugeridas en la novela y que podían haber sido desarrolladas en otra novela diferente.

Cuando acabé Aguas de primavera y, ya desde 1870, dejé al personaje con cincuenta y dos años, la emoción por su juventud perdida y el lamento por los errores del pasado me calaron bastante hondo, haciéndome pensar que, bajo la apariencia inicial de una comedia ligera, se escondía la mano de un maestro.

De hecho, he estado buscando en internet información sobre Iván Turguénev, y he leído que era agnóstico y que, pese a ocuparse de algunos de los grandes temas de su época en sus obras, en gran medida –sobre todo en sus novelas cortas, como es considerada Aguas de primavera– suele hablar mucho de las relaciones entre hombres y mujeres, y del paso del tiempo y la pérdida de la juventud. Dostoievski y Tolstói como escritores más religiosos nos dan obras más torturadas, y podríamos decir que en el imaginario occidental sus escritos se han vinculado más con la idea de «lo ruso». A Turguénev, en cambio, se le vincula más con la literatura francesa; de hecho, llegó a ser un buen amigo de Gustave Flaubert. Sin embargo, es posible que el gran heredero de Turguénev será otro ruso que se ocupa también de la turbulencia de las relaciones, el rápido paso del tiempo y la cercanía de la muerte, que sería Antón Chéjov. De hecho, una de las mejores novelas cortas de Chéjov, El duelo (1891), trata de temas similares a los de Turguénev y uno de sus ejes compositivos es la presencia de ese duelo de carácter tan ruso. En definitiva, Aguas de primavera me ha parecido una gran novela corta, que gana mucho en su tramo final; la obra de un autor delicado y profundo. Me he quedado con ganas de leer más obras de Iván Tuguénev.

La corrupción de un ángel, por Yukio Mishima

 

La corrupción de un ángel, de Yukio Mishima

Editorial Alianza. 315 páginas. Primera edición de 1971; ésta es de 2024

Traducción de Guillermo Solana Alonso

 

Después de la lectura de Nieve de primavera (1969), Caballos desbocados (1969) y El Templo del Alba (1970) de Yukio Mishima (Tokio, 1925 – 1970), empecé la cuarta y última parte de la tetralogía de El mar de la fertilidad, titulada La corrupción de un ángel (1971).

(Aviso: para hablar de La corrupción de un ángel es posible que tenga que destripar algo del final de los libros anteriores de la tetralogía. En realidad, usted no debería preocuparse, la gran literatura es impermeable a los así llamados «spoilers» y, si algún día decide leer El mar de la fertilidad, lo que yo cuente aquí ya se le habrá olvidado. Siento informarle de que usted no tiene memoria fotográfica.)

 

La corrupción de un ángel, con sus 315 páginas, es la novela más corta de la tetralogía. Mishima acabó esta novela y se la envió a su editor la mañana del 25 de noviembre de 1970, unas horas antes de que se suicidara con el ritual del seppuku.

 

Nos encontramos en mayo de 1970 y Honda tiene setenta y seis años. Su mujer Rié ha fallecido y Honda pasa el tiempo y, a veces, viaja con su amiga Keiko, a quien conoció en la anterior novela, El Templo del Alba, ya que era la vecina de la casa que se compró con vistas al monte Fuji.

 

En el primer capítulo del libro, Mishima nos muestra el poder del mar desde la costa. Un joven, al que conoceremos un poco más tarde, observa ese mar desde una estación marítima del puerto. Es Tôru, un huérfano de dieciséis años, que trabaja en el puerto avisando de la llegada de los barcos comerciales. Tôru es un adolescente solitario y ensimismado, que recibe en su lugar de trabajo las visitas de Kinué, una joven, algo mayor que él (de veintiún años), que sufre el trastorno de sentirme una mujer muy guapa y deseada, cuando en realidad es, precisamente, llamativa por su fealdad. Tôru tampoco es un joven normal, pues vive obsesionado con la idea de que el mundo se crea a partir de su percepción y que podría destruirlo si así lo deseara. Tôru está convencido de su pureza. «Un muchacho de dieciséis años que se hallaba completamente seguro de no pertenecer a este mundo. Solo la mitad de él estaba aquí. La otra se hallaba en el reino de añil. No existían en consecuencia leyes ni normas que se gobernasen. Él se limitaba a simular que se hallaba sometido a las leyes de este mundo. ¿Dónde están las leyes a las que ha de someterse un ángel?» Leemos en la página 23. En este cuarto libro, la metáfora del ángel, como entidad que flota en el espacio esperando poder ocupar el cuerpo de un humano cobra cada vez más importancia. De hecho, Honda sueña cada vez más noches con los ángeles.

De un modo casual, Honda y Keiko llaman a la estación de control naval en la que trabaja Tôru, con la intención de que les permitan visitarla. Una vez dentro, Honda observará que Tôru tiene en el pecho los tres lunares, que tuvieron en el pasado Kiyoaki (protagonista de Nieve de primavera), Isao (protagonista de Caballos desbocados) y Ying Chan (protagonista de El Templo del Alba); para Tôru esos tres lunares son «una prueba en su propia carne de que eran suyos dones sin límites».

 

Honda toma la decisión de adopta a Tôru, al que considera la nueva reencarnación de su amigo Kiyoaki, que ya pasó por Isao y Ying Chan. En más de un momento, Honda temerá haberse equivocado, pues no tiene claro si Tôru nació después de Ying Chan (condición necesaria para poder ser su reencarnación o antes). En el caso de ser Tôru la nueva reencarnación de su amigo, Honda piensa que no puede llegar a los veintiún años, límite de edad a la que murieron todas las reencarnaciones anteriores. Y Honda quiere adoptarle, aún viendo en la esencia de Tôru la pura maldad. Al ser Honda una persona poseedora de una gran fortuna, no le va a resultar difícil adoptar a Tôru, situación que el joven acepta.

 

Si uno lee La corrupción de un ángel intentando comprender el estado mental de Mishima en el momento de la escritura, podrá encontrar algunos párrafos en los que muestra su malestar por la occidentalización de su país, como este de la página 149: «Las pruebas de una buena crianza proporcionan categoría a una persona y la buena crianza en el Japón significa familiaridad con la manera occidental de hacer las cosas. Solo hallamos al japonés puro en los barrios miserables y en el hampa y cabe esperar que con el paso del tiempo se torne cada vez más aislado.»

 

Una curiosidad del libro es que su narración avanzará hasta el año 1974. Es decir, más allá del tiempo narrativo del que Mishima escribe, que es 1970. De este modo, El mar de la fertilidad empieza situando a Honda, su personaje principal en 1912, con dieciocho años, y lo deja en 1974, con ochenta, abarcando más de sesenta años de la historia del Japón del siglo XX.

 

La convivencia entre Honda y Tôru, desde el principio, parece recorrida por la tensión de una violencia subterránea. Ya en mi reseña de El Templo del Alba comenté que algunas de sus páginas me recordaban a las leías en Junichiro Tanizaki, porque también las páginas de La corrupción de un ángel se van tiñendo de un aire enfermizo de perversión y de personas con la idea de hacer daño a otras, sin que queden muy explicados sus motivos. De este modo, Honda, convencido de que Tôru es la reencarnación de su amigo y de que no va a llegar a los veintiún años, quiere conseguir que antes se case con una bella muchacha para poder disfrutar luego de sus lágrimas de viuda joven, o Tôru tratará de idear cómo hacer el mayor daño posible a las personas con las que se va cruzando.

 

En La corrupción de un ángel, Mishima usa un nuevo recurso narrativo: el lector podrá acercarse a algunas páginas del diario íntimo de Tôru, donde él mismo anotará que le falta el instinto de autoconservación.

Creo que las páginas que más me han gustado de esta cuarta novela, son aquellas en las que, tras veinte años, Honda vuelve a su antigua perversión (adquirida en el tiempo de El Templo del Alba), después de la explosión de un conflicto con Tôru, de disfrutar siendo un voyeur que observa, por la noche, a parejas en los parques públicos. En algún momento he llegado a pensar en el gusto por los personajes excesivos, y con tendencia a la monstruosidad, de José Donoso. Todo un aire de misterio enfermizo y perversidad flota sobre las páginas de La corrupción de un ángel.

La novela acaba in medias res, sin que se acaben resolviendo algunos de los misterios planteados durante la narración. Me gusta el final, donde las últimas páginas se enlazan con la primera novela, Nieve de primavera, y reaparece aquí un personaje del que se habla, pero al que Mishima no hace comparecer ni en Caballos desbocados ni en El Templo del Alba, que ha perdido ya la memoria y que va a hacer enfrentarse a Honda, definitivamente, con la fragilidad de todo y la cercanía de la muerte.

Con algún pequeño altibajo, el nivel de la tetralogía El mar de la fertilidad es alto y los cuatro libros que la forman, que recorren más de seis décadas del siglo XX en Japón, son una valiosa obra literaria.