Mi Berghof particular, por Javier Cánaves

Mi Berghof particular, de Javier Cánaves

Editorial Baile del Sol. 268 páginas. 1ª edición de 2019.

Soy amigo de Javier Cánaves (Palma de Mallorca, 1973) desde hace años. Empecé leyendo su poesía –aún recuerdo cuánto me gustó Al fin has conseguido que odie el blues– y más tarde le conocí en persona. Además de su carrera como poeta, Cánaves ha iniciado una nueva trayectoria en prosa. He leído sus tres novelas anteriores publicadas en Baile del Sol, La historia que no pude o no supe escribir, Los artistas y Piscinas iluminadas, que el autor llama su Trilogía de la huida. También he leído alguna que otra novela suya que aún no se ha publicado. Hace unos meses, Cánaves vino por temas laborales a Madrid, quedamos a cenar y me pasó su última novela publicada en Baile del Sol, Mi Berghof particular.

En principio la escritura de Mi Berghof particular está planteada como si se tratase de un diario que pasa por varias etapas. La primera de ellas sería la llamada Un hombre cojo y está escrita en 2011. Algunas de las páginas de esta sección las había leído ya en Tu cita de los martes, el blog de Javier Cánaves. También recordaba alguna de las fotos que acompañan el texto y que fueron publicadas originalmente en el blog. Cánaves sufrió un accidente jugando al fútbol y se rompió el tendón de Aquiles, fue escayolado y estuvo unas semanas viviendo en casa de sus padres. Entonces se propuso escribir un diario que debía terminar en el momento que finalizase su periodo de rehabilitación. En este diario que, en principio, habla de sus lecturas y del proceso de recuperación de su tendón, pronto se da pie a muchos más asuntos.

«Me he propuesto escribir cada día un mínimo de una hora. Se trata de hacer crecer este diario con todo lo que se me vaya ocurriendo. Me he convencido de que me hará bien, de que, de algún modo, me servirá de algo. Por un lado, se trata de ahondar en mí, de analizar ciertos aspectos de mi vida para llegar a verbalizar cuál es el auténtico problema. A estas alturas, me he convencido de que tengo un serio problema de carácter», leemos en la página 24. El planteamiento que se hace Cánaves para escribir su diario es muy similar al que se hace Mario Levrero cuando da comienzo, en La novela luminosa, a El diario de la beca; un diario que empieza a escribir para, mediante la imposición del hábito de la escritura, llegar a estar en disposición de enfrentarse a la corrección de una novela que escribió unas décadas antes. De hecho, Cánaves empieza a leer La novela luminosa en su libro y lo acaba dejando porque los paralelismos que encuentra entre la obra de Levrero y la suya le resultan demasiado inquietantes y, en cierto modo, anuladores de su libro.

Según empecé a leer su novela, la propuesta de Cánaves me pareció bastante innovadora: escribo una novela, cuya primera parte ya apareció en público en internet, y puedo comentar las reacciones de los lectores a través de los comentarios dejados en el propio blog o a través de Facebook.

Además de hablar de sí mismo y de su propia escritura (el libro es profundamente metanarrativo), Cánaves informa al lector de que va a empezar a hacer ficción, y para ello crea a unos personajes: por un lado está la relación que el viejo Pedro Capllonch establece con la joven prostituta Cecilia Polsen, en que aquel le cuenta su vida a cambio de dinero; y por otro están Alberto Sancevá, su pareja Nuria Tamena y su amigo Jaime Castell. Sancevá y Castell son escritores y, posiblemente un trasunto de Cánaves y su amigo Joan Payeras (poeta que hace alguna aparición en estas páginas). El propio Cánaves apunta que hace aparecer en la escena a estos personajes para tratar de temas personales que le pueden resultar espinosos y que no quiere herir ninguna susceptibilidad.

En el momento en que aparecen los personajes ficcionales comentados, los planos narrativos de la novela se multiplican, puesto que, al ser Sancevá y Castell escritores, también podremos leer sus propias creaciones literarias.

Ya he comentado otras veces que uno de los problemas de la autoficción es la incapacidad del autor para traspasar ciertos límites del pudor, sobre todo cuando se trata de aquellos que tienen que ver con reflejar lo que siente por sus seres cercanos. En este sentido, me da la impresión de que Cánaves rehúye algunos temas, como la relación que tiene con sus padres, y es prudente al hablar de su relación sentimental con las dos personas a las que denomina “la mujer de mi vida” y “la actriz”. Puede que yo no sea el lector más adecuado de este diario, puesto que he conocido en persona a estas dos mujeres y quizás esto influya en mi percepción de lo contado. En este sentido de romper con la barrera del pudor, Levrero era mucho más kamikaze en La novela luminosa. Pero Cánaves juega bien sus cartas, sobre todo cuando empieza a barajar los distintos niveles y planos ficcionales de los que he hablado.

El diario principal tiene dos interrupciones temporales y se retoma dos veces. La falta de tiempo para escribir se acabará convirtiendo en uno de los temas del libro, y quizás con esta temática se escriban algunas de las páginas más sinceras y hondas de la novela. De hecho, una de las fuerzas que le impele a continuar es la continua creación de reglas de escritura: escribir cada día una hora, escribir cada día 500 palabras, escribir porque se ha comprometido con los lectores de su blog a hacerlo, escribir porque se ha impuesto una fecha límite de escritura, escribir por mantener el puro hábito de escribir y poder seguir considerándose un escritor…

Ya he comentado que Mi Berghof particular es una novela fuertemente metanarrativa, y así, en otro plano de escritura, Cánaves le informa al lector de las modificaciones que va realizando en el propio cuerpo de su documento vivo, como por ejemplo, que suprime páginas de 2012 en una revisión de 2017.

En la década de 1990 Roberto Bolaño abrió uno de los caminos más importantes para la narrativa en castellano y, en la década siguiente, en la primera del siglo XXI, sería Mario Levrero quien abriera otro. Bolaño nos hablaba del artista aventurero, revitalizando la figura del poeta beatnik; Levrero proponía, sin embargo, el viaje interior, la interpretación de los sueños, la descripción de lo mínimo y de todo lo que ocurre en la mente del escritor, aunque éste no salga de casa (especialmente si éste no sale de su casa). En principio, Cánaves elige para su novela el camino de Levrero, puesto que escribe desde la incapacidad casi de moverse, paralizado en la casa de sus padres con una pierna escayolada. Berghof es el sanatorio en las montañas al que acudía Hans Castorp, el protagonista de La montaña mágica de Thomas Mann, para curar su tuberculosis. Sin embargo, aunque la apuesta principal de Cánaves era por Levrero, tampoco desdeña la herencia de Bolaño, puesto que una de las historias que escriben (o viven) sus personajes de ficción es un cuento con un aire muy bolañesco, que transcurre en Cedar City y tiene como protagonistas a dos poetas homosexuales, uno académico y el otro salvaje.

Además, en alguno de los comienzos narrativos a los que se entregan los personajes creados por Cánaves también se puede sentir el peso de la obra de Paul Auster, sobre todo cuando se juega con la idea de la casualidad, el destino y las obsesiones. Me parece un recurso logrado cuando Cánaves comienza una narración y un personaje le muestra a su pareja (otro plano ficcional) lo que está escribiendo y cómo esto influye en la narración primigenia, que será una novela que el lector no terminará de leer, o que tal vez lo haga gracias a un resumen de uno de los personajes o del propio Cánaves.

En definitiva, considero que Mi Berghof particular, gracias a los distintos planos y niveles en los que se mueve su escritura y a su moderno uso de las redes sociales para modificar el discurso de la propia escritura, es hasta ahora la obra en prosa más conseguida de su autor. Una obra que, como las del último Levrero, parece empezar con escasos niveles de ambición artística, para ir abriéndose a caminos insospechados y renovadores.

El mundo que Jones creó, por Philip K. Dick

El mundo que Jones creó, de Philip K. Dick.

Editorial Minotauro. 201 páginas. 1ª edición de 1956, ésta es de 2019.

Ya he comentado más de una vez que Philip K. Dick (Chicago, 1928 – Santa Ana, 1982) es uno de los escritores de mi vida, un escritor al que descubrí con dieciséis años, con la novela Ubik, y del que he leído casi todas las novelas que escribió, que hacen un total que supera la veintena y que le convierten en el escritor del que más libros he leído. Así que cuando vi en internet que la editorial Minotauro rescataba una de sus obras que no había leído no dudé en ponerme en contacto con ellos para solicitarla, leerla y escribir una reseña. Hace años existió una traducción de este libro con el título de El tiempo doblado, pero ahora mismo era inencontrable y por tanto es de celebrar que la editorial Minotauro la haya rescatado con una nueva traducción.

El mundo que Jones creó es la segunda novela publicada de Philip K. Dick, lo que ocurrió en 1956, después de Lotería solar (1955). La acción de El mundo que Jones creó se sitúa en 2002, un 2002 en el que las personas pueden comunicarse con teléfonos móviles (repito: esto está escrito en 1956). Si bien, Dick acertó en esta predicción tecnológica, el mundo que dibuja en esta novela es tremendamente fantasioso e imaginativo. Estados Unidos ha sido asolado (durante la década de 1970 y 1980) por una guerra nuclear que ha generado la existencia de personas mutantes. Sin embargo, los poderes con los que ha nacido Jones no parecen guardar relación con la guerra. Jones puede precognizar el futuro hasta un año desde su presente. Jones sabe que el futuro es estático, «¿Cambiarlo? Está totalmente inmóvil. Es más inmóvil, más permanente que esta pared.» (pág. 43)

En el mundo que Dick plantea las autoridades norteamericanas persiguen cualquier tipo de fundamentalismo, algo que consideran que conduce a la guerra. Si usted quiere predicar que Dios existe, tendrá que estar en condiciones de poder demostrarlo, porque de lo contrario puede acabar en la cárcel. Esta sociedad se guía por el libro de Hoff, que propone la doctrina del relativismo, enfrentada al fundamentalismo de cualquier tipo. La policía secreta investiga y detiene a Jones porque está empezando a tener seguidores que le consideran un profeta, pero ha de ponerle en libertad porque no incumple ninguna ley: él conoce el futuro y, por tanto, sus intervenciones públicas se basan en certezas y no en especulaciones.

Además, en el 2002 que nos propone Dick sobre la Tierra están cayendo unos cuerpos del espacio llamados derivos. «Es un organismo unicelular gigantesco que utiliza el espacio como medio de cultivo. Flota utilizando alguna clase de mecanismo de propulsión poco definido. Es algo absolutamente inofensivo. Es una ameba. Mide poco más de seis metros de ancho. Posee una especie de cáscara resistente para mantenerse aislado del frío. No se trata de una invasión ominosa. Esas pobres criaturas simplemente vagan sin rumbo fijo.» ¿Tiene razón el personaje que, en la página 49, describe así a los derivos? ¿Realmente no se trata de una «invasión ominosa»? Averiguarlo será una de las subtramas de la novela.

Además, y esto lo conocemos en el primer capítulo, existen, a las afueras de San Francisco, ocho personas encerradas bajo una cúpula, a la que sienten como un «útero» que no pueden salir de su refugio porque la atmósfera de la Tierra acabaría con ellos. ¿Son mutantes producidos por la guerra? ¿Forman parte de un experimento estatal? Y, en caso de que sea cierta la segunda afirmación, ¿cuál es el fin del experimento? ¿Tiene que ver algo con la colonización de otros planetas?

Como apunté al principio, ésta es la segunda novela de ciencia ficción que Dick publicó. Y en ella el lector habitual de sus obras siente una acumulación de sus elementos narrativos, como si aún no controlara del todo la fuerza de sus recursos y no consiguiera dosificarlos.

Como es normal en sus obras, nos encontramos aquí con un personaje –Cussick– cuya vida se halla en descomposición. Trabaja como policía secreto, y siente que el Estado controla su destino hasta un punto que le resulta desagradable, y a nivel privado se ha casado hace no mucho con una mujer rubia ­­–Nina– que parece despreciar su trabajo y ante la que se siente castrado. Hacia la mitad de la novela aparecerá el personaje de Tyler, una joven morena de diecisiete años, que puede representar la esperanza y la salvación personal para él. He marcado estas características capilares de las protagonistas femeninas («rubia» y «morena») porque es un binomio («rubia» castradora, que apabulla al protagonista y «morena» desequilibrada y sanadora) que se repite en las novelas de Dick. Según leí en la recomendable biografía que sobre Dick escribió Emmanuel Carrère, Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, la «rubia» representaba a Anne, la segunda mujer de Dick (de un total de cinco), con la que se sintió bastante infeliz, y la «morena» representaba a su hermana melliza muerta al nacer.

Recuerdo que hace unos años le hablé de mi pasión de Philip K. Dick a una compañera de la asignatura de Lengua del colegio en el que trabajo, y le dejé algunos de sus libros. Me los devolvió tras dejar la primera de sus novelas prestadas (era Los tres estigmas de Palmer Eldritch) a la mitad. No le gustaba, porque Dick le parecía un escritor machista. Lo cierto es que me dejó algo descolocado, porque yo a Dick siempre le había visto como un autor muy imaginativo, con unas obsesiones sobre el mundo muy atractivas (el control estatal, la descomposición y relatividad de la realidad, la naturaleza del tiempo y el espacio, las religiones, la inteligencia artificial, el sentido de nuestra presencia en el universo…), que me había hecho disfrutar muchas horas de mi adolescencia y también de mi vida adulta.

Es cierto, que los protagonistas principales de las novelas de Dick son hombres, y que algunos de ellos sí que miran de un modo machista a las mujeres. Así, por ejemplo, cuando se habla del hijo que han tenido Cussick y Nina, el primero dice: «El ser humano perfecto: mi poderoso intelecto y su belleza.» (pág. 80). Páginas más tarde, Dick reserva para Nina algunos de los diálogos más inteligentes del libro, unas páginas en las que Nina se presenta como un personaje más rebelde y cuestionador de la realidad que Cussick. Esto me hace pensar que, aunque Cussick sea un personaje machista, no lo sea la obra de Dick. Aunque ya he apuntado también que casi todos los personajes principales de Dick son hombres, y diría que son una trasposición de sí mismo. Sin embargo, no debemos olvidar que una novela como El mundo que Jones creó está publicada en 1956 y que, en gran medida, aunque esté ambientada en 2002, es una obra que refleja las inquietudes de su época (como ese temor a la bomba nuclear y sus consecuencias) y también la configuración social de su tiempo.

Me ha resultado curioso hacer esta lectura de género de una novela de Dick, pero lo cierto es que prefiero quedarme con sus inquietudes metafísicas, sobre la búsqueda del lugar del ser humano en el universo, sus reflexiones sobre el relativismo del tiempo y del concepto de realidad. Me ha parecido que Dick se muestra ambicioso en esta segunda novela de ciencia-ficción (leí Lotería solar hace tiempo, pero diría que El mundo que Jones creó es una novela mejor que aquella), pero también debería añadir que aún no controla del todo sus recursos y los temas se dispersan un tanto. Aún le queda a Dick un camino por recorrer hasta llegar a sus grandes obras de la década de 1960, obras como El hombre en el castillo, Tiempo de Marte, Los tres estigmas de Palmer Eldritch, El doctor Moneda Sangrienta o ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Sin embargo, también he de decir que El mundo que Jones creó no defraudará para nada a los seguidores de Philip K. Dick, porque se trata de una novela primeriza –imaginativa y de ritmo acelerado– que ya contiene todos los temas de su obra y es perfectamente disfrutable.

Cómo dejar de escribir, por Esther García Llovet

Cómo dejar de escribir, de Esther García Llovet.

Editorial Anagrama. 128 páginas. 1ª edición de 2017.

Encontré  Sánchez, la última novela de Esther García Llovet (Málaga, 1963) en la Feria del Libro Antiguo y de Ocasión de Recoletos, a pesar de ser una novedad literaria. Justo ese mismo día había leído una reseña muy elogiosa sobre ella y me apeteció leerla. Me gustó mucho Sánchez, me pareció una novela corta muy redonda, muy tensa, madura y bien construida. El mismo día que la acabé, me pasé por la biblioteca de Pueblo Nuevo y además de El monarca de las sombras de Javier Cercas saqué Cómo dejar de escribir, que García Llovet había publicado dos años antes en la editorial Anagrama. Hasta ahora, García Llovet había publicado en diversas editoriales (Lengua de Trapo, Salto de Página, Ediciones del Viento y Malpaso) y sólo ha repetido editorial con Anagrama, si no me equivoco. Era una autora de la que había leído, hasta estos dos libros de Anagrama, solamente un cuento en una antología (que creo que pertenecía al volumen Submáquina), un cuento que me había gustado y que me había hecho pensar que, más tarde o más pronto, me acercaría a sus libros.

El narrador de Cómo dejar de escribir es Renfo Ronaldo, un joven de veintitrés años, hijo de «el gran Ronaldo, el mayor escritor latinoamericano de su generación, el Ronaldo de la chupa de cuero. Mi padre.» (pág. 14). El gran Ronaldo ha muerto hace unos años y se ha convertido en una leyenda. Renfo vive solo en la que fue la casa de su padre, en un antiguo chalet de una colonia de Arturo Soria. Cómo dejar de escribir es una novela de ubicación tan madrileña como lo era Sánchez, de un Madrid de oscuridades de la Gran Vía y los barrios pudientes, y también de localizaciones más periféricas, como la parte de atrás del Jumbo de Arturo Soria (lugar para el botellón de muchos colegios de la zona durante décadas, un dato que no aparece en la novela y que yo como madrileño conozco, igual que lo conoce García Llovet, pero no lo cuenta).

Renfo no estudia, no trabaja y no tiene amigos de su edad. En la novela no se aclara cómo consigue el dinero (ni otros datos, como, por ejemplo, quién es o dónde está su madre), pero se supone que ha heredado de su padre escritor, quien llegó a tener mucho éxito en vida. Renfo se relaciona con Curto, un amigo escritor de su padre, que estuvo en la cárcel; va a algunas fiestas, celebradas en chalets de Arturo Soria, en las que no parece conocer a nadie o casi nadie; va a presentaciones de libros; habla con un mendigo llamado VIPS, porque pide a las puertas de estos restaurantes; y le gusta una chica a la que ve por el barrio. Además Renfo trata de escribir una biografía de su padre. A pesar de hablarle al lector de maratones de más de sesenta horas escribiendo sobre su padre, en el tiempo de la novela Renfo no escribirá. El lector lo verá deambulando por escenarios nebulosos, que en gran medida son sombras de las zonas ricas y residenciales de Madrid, unas sombras en las que se agazapan los marginados y los delincuentes. Curto está obsesionado con encontrar un supuesto manuscrito perdido de su amigo, el gran Ronaldo, y a esta búsqueda quimérica se dedicarán, en parte, él y Renfo en el tiempo de la novela. Además Renfo va a entrar en contacto con su abuelo Pascal Ronaldo, un famoso y escurridizo actor, que tuvo a su hijo cuando contaba diecisiete años y que nunca se ocupó mucho de él, igual que éste no se ocupó mucho de Renfo, al que mandó a un colegio interno en Ginebra.

Cuando comenté Sánchez ya dije que, en sus entrevistas, García Llovet declara que el primer autor que le llevó a escribir fue Roberto Bolaño. Esta influencia se notaba en Sánchez, más que en la elección de los temas (que también, porque habla de personas marginales y perdidos), en la sensación de amenaza y misterio que conseguía crear en cada párrafo, al mostrar escenas no explicadas del todo. Si la herencia de Bolaño se percibía en Sánchez, he de apuntar que en Cómo dejar de escribir resulta abrumadora. Directamente esta novela está concebida como un homenaje a Roberto Bolaño, puesto que el escritor al que se identifica en el texto como «el gran Ronaldo», de origen chileno, es un claro trasunto de Bolaño.

En Cómo dejar de escribir también García Llovet juega con la idea tan bolañesca de crear una sensación constante de amenaza y misterio. Renfo y Curto son dos escritores aficionados que hacen de detectives persiguiendo un manuscrito perdido. Los dos se relacionan con delincuentes, unos de ellos –apodados Los Maridos­– de nombres Pato y Carnicero parecen un trasunto (u homenaje) del Lobo y el Cordero de la novela El tercer Reich de Bolaño. Los juegos metaliterios con la obra de Bolaño son constantes, incluso una última frase de un capítulo está formada por dos palabras que son el título de uno de sus libros de cuentos (Llamadas telefónicas).

La influencia de la prosa de Bolaño sobre la de García Llovet resulta apabullante. García Llovet posa su mirada sobre personajes que hacen cosas aparentemente absurdas, que son seguidores de deportes extremos, por ejemplo, y lo remata con alusiones literarias. Diría además que la gran influencia sobre la escritura de Cómo dejar de escribir más que la obra de Bolaño en general es, concretamente, la primera parte de la obra de Bolaño. La fragmentación de Cómo dejar de escribir y las escenas que no son explicadas nos pueden hacer pensar en obras como Amberes. La elección del personaje, ese joven solitario, que vive fuera del círculo protector de los adultos, y la elección de temas, un mundo de marginados, me ha hecho pensar también en Una novelita Lumpen.

Hasta tal punto Cómo dejar de escribir me ha hecho pensar en la primera etapa de la obra de Roberto Bolaño que he llegado a pensar que Esther García Llovet se había propuesto escribir una novela inédito de Bolaño, una de esas novelas juveniles que los lectores de Bolaño sabemos que han estado durmiendo en el fondo de su ordenador durante décadas y que sus herederos y agente literario rescatan de vez en cuando.

Siento curiosidad por el resto de libros de García Llovet. No sé hasta qué punto la presencia de Roberto Bolaño se notará en Coda, Submáquina, Las crudas y Mamut.

Me gustó mucho Sánchez, repito que me ha parecido una novela corta muy redonda, muy destacada, y Cómo dejar de escribir me ha gustado también, pero no lo sitúo a la altura de Sánchez. En esta novela, que transcurría en una sola noche, todo estaba más hilado y era trepidante y repleto de ritmo. En este sentido, no funciona tan bien la fragmentariedad de Cómo dejar de escribir, siendo sin embargo una buena novela, quizás demasiado deudora de Bolaño, pero, en definitiva, una buena novela.

Presentación de "Lejos del champagne" de Carlos Torrero y entrevista al autor

Lejos del champagne, de Carlos Torrero

Editorial Sloper. 165 páginas. 1ª edición de 2019.

El jueves 26 de septiembre presenté el libro de relatos Lejos del champagne de Carlos Torrero en la librería Juan Rulfo. Dejo aquí el texto que preparé para la ocasión y luego una entrevista que le he hecho al autor.

Carlos Torrero y yo compartimos editorial. Yo publiqué en la mallorquina Sloper mi novela Los insignes en octubre de 2015 y Carlos ha publicado su libro de relatos, Lejos del champagne, en abril de 2019. Román Piña, el editor de Sloper, me preguntó antes del verano si me apetecía presentar este libro en Madrid en septiembre y, por supuesto, le dije que sí. Me he cruzado con Carlos Torrero en el universo de Facebook y hoy, al fin, nos hemos conocido en persona. Cuando Román me propuso presentar este libro aún no sabía que se llevaría a cabo en la librería Juan Rulfo, uno de mis espacios literarios de referencia en Madrid; un detalle este que da aún más encantado a esta tarde literaria.

Lejos del champagne está formado por 24 relatos, en general cortos, pero no lo suficiente como para que –por longitud y estilo– los podamos considerar microrrelatos.

Me ha resultado curioso observar la elección que ha hecho Carlos del primer cuento de su libro porque, a pesar de ser el umbral, la puerta de entrada a su universo,  no termina de ser de los más representativos. Este primer cuento se titula Día de patos, y en él un grupo de hombres de mediaba edad y de provincias, se van subiendo en el coche de uno de ellos, en la mañana de un día de fiesta, para ir a cazar. En sus últimos párrafos el lector descubrirá que estos hombres tienen otro fin en mente, además del de cazar patos.

Si este primer relato está construido con la técnica clásica de la «sorpresa final», hay que señalar que no están así construidos la mayoría de los otros.

Carlos Torrero publicó en 2007 una novela corta, titulada Origami, pero principalmente ha publicado libros de poemas, con títulos como Oxígeno, mentiras, manzanas: Arritmias de un descartado (2014), La hibernación de los moluscos (2017) y Todo esto era campo o el abecedario de un hombre analógico (2018). Y en la mayoría de los relatos reunidos en Lejos del champagne está latente la formación poética del autor. Por ejemplo, el cuarto relato se titula Fondo de reptiles y resulta más representativo del tipo de relato que el lector va a descubrir en este libro que el primero, que ya hemos comentado. En Fondo de reptiles, como si en vez de un relato se tratase de un poema, Torrero describe una escena: en un parque se celebra el cumpleaños de un niño de cinco años, acompañado por otros niños y por adultos. La escena es cotidiana y aparentemente sencilla, pero la voz narrativa del autor la dota de un trasfondo no evidente a primera vista, porque comienza a imaginar posibles futuros para las personas presentes en esa escena; así sobre uno de los niños invitados a la fiesta apunta: «Puede que uno de ellos, dentro de catorce años, se precipite por el puente de los franceses tras haber visto Todas las canciones hablan de mí. Puede que nadie entienda nada. Puede que nadie sea el que vaya a su entierro; pero llegado el momento, gobierne la apatía. Puede que todos se esfuercen en recordar un instante, al menos un instante de felicidad. Uno en el que no aparezca aquella sombra de gitanos bajo el puente. Uno en el que no aparezca la navaja y la bragueta, los patos y el semen.» Además, también ahondan en la sensación de encontrarnos ante una composición poética, las repeticiones que el autor va diseminando a lo largo del texto y que nos retornan al motivo principal: «Puede suceder que un niño cumpla cinco años y se encuentre frente a la tarta más bonita de su vida.», una frase que se repite al principio de tres párrafos del cuento.

El tema de las repeticiones y los juegos con la cultura popular me ha hecho pensar, en más de una ocasión, en los poemas largos de Manuel Vilas. Sobre todo en el cuento Tête de la course que empieza con la frase: «Indurain es el hombre más triste del mundo, dijiste.» (pág. 59)

En el último cuento, titulado Yoyó. Añadir a la biografía, el narrador es un tal Carlos Torrero y podemos encontrar aquí algunas de las claves de lectura del libro. Esta persona nos dice que en su juventud ganó algunos concursos de literatura breve, y se añaden algunos comentarios de supuestos jueces de estos concursos. Uno de ellos dice: «Lo premio por reciclar en humor y creatividad el desaliento.» Me parece una frase muy significativa, una frase que resume muy bien cuáles son las intenciones –y también los logros– de la escritura de Carlos Torrero.

Sería difícil trasladar a una pantalla la mayoría de los cuentos de Torrero porque, como ya he apuntado, en muchos de ellos se describe una escena que puede estar, incluso, detenida. La clave de la tensión narrativa se encuentra en los juegos imaginativos que se practican con el lenguaje, y que tanto tienen que ver con la poesía. La asociación de ideas metafóricas es muy variada y sorprendente. En algunos casos se recurre a comparaciones absolutamente posmodernas, ya que, por ejemplo, de un personaje pelirrojo se dice que tiene por cejas «dos risketos». «A su izquierda, un tipo pelirrojo con dos risketos por cejas dice “whisky”».

También es frecuente que se hable aquí de lo que ocurre en las redes sociales y que las comparaciones nos lleven al cine, y que podamos leer evocaciones de películas como en el siguiente caso: «Después de mi mujer bailando como Salma Hayek en Abierto hasta el amanecer para acabar sentada en mi cara.» (pág. 47). Además del cine, la idea de intertextualidad se repite con muchos textos literarios, de los que existe una referencia explícita o más oculta. En el primer cuento, por ejemplo, el narrador nos informa de que uno de los amigos del grupo usaba en el pasado una coletilla, tuviera sentido o no, hasta la saciedad, hasta vaciarla de significado. Esta coletilla era: «como caballos en la niebla.»;

«—Hace frío aquí, ¿no? ¿Caniche?»

«Mucho. Como caballos en la niebla.»

«—¡Caniche! ¿Qué tal anoche con La Intensa?»

«—Oh. Oh. Oh. Lo pasamos como caballos en la niebla.»

«Y así» (pág. 13)

El lector avezado sabrá que Caballos en la niebla es el título del primer relato del libro Tres rosas amarillas, el último de los cuatro que escribió el gran autor norteamericano Raymond Carver. Así que Torrero parece estar buscando la complicidad de un lector literario.

Uno de los grandes temas que vertebra al conjunto de los cuentos es el de la sensación de desaliento y derrota; y en gran parte se asocia esta sensación a la de la pérdida de la juventud, con la llegada de los hijos, el cansancio de las relaciones, la pérdida de las energías vitales y las ilusiones… En este sentido hay un juego literario interesante que también recorre el libro, y es el de la alusión continua a Francia, como lugar y también como entidad cultural, como metáfora de una sofisticación o una elevación de la vida propia imposible. Y a pesar de esto, la mirada de los narradores también está cargada de humor, que actúa como un refugio ante las pérdidas cotidianas.

En un cuento titulado Una casa propia leemos: «Me gusta Mélanie Laurent y el cine francés, vino francés, poeta francés, queso francés, rap francés, clases de francés y –para qué negarlo– todo lo francés.» (pág. 51)

Hay otro cuento que se titula directamente Francia y yo, y que al hablar de la extrañeza de alguien que desea celebrar una boda en un cine me ha recordado a un cuento de Julio Cortázar.

En la página 77 leemos: «Lejos del champagne. Así me encuentro yo a estas alturas de mi vida. Pero el champagne no como una de las bebidas más distinguidas y refinadas, asociadas al lujo, a la elegancia y a la celebración de una noticia feliz. Bueno, sí. Puede que se trate exactamente de eso. Hace mucho que no tengo nada que celebrar. Lejos de la alegría, como respuesta a todo. Lejos del champagne.», un párrafo que vendría a ser una suerte de explicación del título.

En uno de los relatos, el titulado La soledad de Hasselhoff, el hijo de la pareja casi muere al tragarse el adorno de un llavero que representa a la torre Eiffel, recuerdo de días más felices. Así que, de nuevo, este símbolo de París, se revierte en este relato de un halo trágico y negativo.

Como resumen, podría apuntar que Lejos del Champagne es un notable libro de relatos líricos, cinéfilos y literarios, y no exentos de un cierto humorismo triste.

ENTREVISTA

1) ¿Estás de acuerdo con mi idea de que la forma de muchos de tus relatos tiene más que ver con la composición de un poema que con la de un relato tradicional? De alguna manera sí. Un buen cuento, tal y como yo lo entiendo, debe estar más cerca del poema que de la novela. Es muy triste que en un cuento de diez páginas, sobren cinco. Yo intento que eso no suceda. Trabajo mucho la concisión y el oído para encontrar el ritmo y musicalidad que deseo llegue al lector. También los silencios y las elipsis. Lo que no se cuenta es, a menudo, más importante que lo se cuenta. Y me suele interesar más el cómo que el qué.   

2) ¿Hasta qué punto eres un autor diferente si te sientas a escribir un poema o un relato?

Bueno, diría que siempre me he identificado con aquel “contengo multitudes” de Whitman y, también, con el “soy nadie” de Dickinson. Ambos me representan. No sé. Como es natural, soy el mismo autor pero supongo que encaro el trabajo con herramientas y recursos distintos. A veces, una idea o imagen nace y pretende autoproponerse como válida para ambas cosas. Si eso sucede, dejo pasar el tiempo necesario para que acabe mostrando su verdadero rostro. Lo que siempre va a ser innegociable es mi búsqueda por intentar contarlo de una manera diferente (aquel famoso mandato de Ezra Pound, Make it New!), la necesidad de no quedarme en la superficie y mi lucha con el lenguaje. 

3) ¿A qué escritores de relatos admiras más? ¿Cuáles son tus referentes?

Bueno, a la hora de decir nombres es siempre complicado porque hoy pueden ser unos y mañana otros. Pero me gusta mucho Cheever, Carver, Flannery O´Connor y Carson McCullers. También los cuentos de Borges, Cortázar, Chéjov, Clarice Lispector, Olivier Adam, Katherine Mansfield o Alice Munro. Dentro de nuestras fronteras me gustan los cuentos de Hipólito G. Navarro, Eloy Tizón, Miguel Serrano Larraz, Sara Mesa, Aixa de la Cruz, José Pedro García Parejo, Alejandro Morellón y Kike Parra por citar sólo algunos.  

4) ¿Hasta qué punto es importante para ti, al escribir tus cuentos, la relación de éstos con el cine o la televisión?

Creo que un narrador debe conseguir que el lector visualice lo mejor posible lo que está contando y para ello debe mostrar lo que sucede. No explicarlo. En eso se parece mucho a contar una historia a través de una cámara. Intento que mis cuentos sean muy visuales en ese sentido, que el lector pueda casi ver y tocar la escena. Como si hubiera una cámara mostrándolo. Supongo que es deformación profesional. Pero en lugar de elegir dónde va a ir la cámara, el punto de vista, digamos, escojo la palabra que considero más adecuada. Con todo, es cierto que son relatos que se me antoja difíciles de adaptar. Literatura y cine se pueden dar la mano pero son lenguajes muy diferentes también. Yo quería apostar por la literatura.

5) ¿Has escrito los cuentos en un espacio muy largo de tiempo o han surgido con una idea claro de conjunto?

Surgieron con una idea clara de conjunto. Son relatos muy trabajados que quería me sirviesen como una especie de carta de presentación como narrador. Era algo que se iba alargando en el tiempo debido a otras obligaciones pero aproveché para darle un empujón cuando tuve un accidente y me vi obligado a parar. Tres años más o menos fue lo que  tardé en total. A veces bromeo y digo que 38 años, que fue lo que tardé en vivir para contarlo.

6) ¿Hasta qué punto es importante para ti Francia y la cultura francesa? ¿Es un juego narrativo que usas en tu libro o realmente tú lo sientes como algo real en tu vida?

Sí, es más bien un juego. No  tengo nada en contra de Francia. Al contrario. Me gusta la protección y el lugar que otorga a su cultura. Pero me interesaba mucho combatir la impostura. Luchar contra esa absurda idealización que tenemos de París y todo lo francés.

7) En todos tus cuentos parece estar presente la infelicidad de la vida cotidiana y la nostalgia por la juventud perdida. En gran medida, casi todos tus personajes tienen una franja de edad parecida y esto da unidad al libro. ¿Te has planteando escribir relatos en los que los protagonistas sean, por ejemplo, adolescentes, personas que se encuentran, por tanto “más cerca del champagne”?

Sí, en alguna ocasión. Especialmente me interesa la mirada de los niños. Pero también soy consciente de lo difícil que es narrar desde los ojos de un niño o un adolescente. Puede que sea de las cosas más complicadas. Y donde los resultados menos me gustan cuando los leo. O son demasiado listos y no me los creo, o son demasiado tontos y no me los creo, o son demasiado insustanciales y no me interesan. Tal vez, en un futuro reto. No lo descarto.

8) ¿Te gusta buscar el humor en tus cuentos, aunque sea un humor amargo?

El humor me parece fundamental en la vida. Y muy serio. Es lo único que nos permite sobrevivir. Sí, lo intento. Además me parece un signo de buena salud e inteligencia. Incluso de amor hacia el lector. La voz de un escritor, su estilo, viene en gran medida marcado por su ritmo pero también por su ironía. Pocas cosas más atractivas.

9) ¿Hay algún relato en tu libro que consideres tu favorito o el más representativo?

Nos quieres hablar de él.

Me es muy complicado elegir. Me gusta mucho “La importancia de salir a tender cuando dan lluvia” o “El magnetismo de las cintas magnéticas” o “Fondo de reptiles” o “Llamada de voz perdida”, en el que un padre intenta educar a su hija a través de los mensajes de voz que le deja en el contestador. Pero si tuviera que quedarme con uno, tal vez, sería “Lejos del Champagne”. Creo que en él encontramos gran parte del extrañamiento, lirismo, belleza y desencanto que atraviesa el libro.

10) En 2007 publicaste una novela corta titulada Origami. Han pasado ya 12 años, y desde entonces has publicado poesía y relatos. ¿Qué relación tienes ahora mismo con la novela? ¿Te interesa? ¿Has seguido con ella? ¿Piensas seguir en el futuro?

Aquello fue más un experimento que otra cosa, una experiencia iniciática con la que me quería probar y empezar a estrechar lazos con algunos lectores potenciales. Ando muy lejos de aquel narrador a estas alturas. Pero me dio algunas alegrías. Quería escribir una fábula que reflexionara sobre los peligros de la publicidad y los medios de comunicación. Mi relación con la novela ahora es muy estrecha. Estoy trabajando duro en lo que me gustaría que fuese mi debut. Hasta ahora no había conseguido reunir el tiempo y el valor necesario para afrontarla. Yo siempre me he encontrado más seguro como narrador, solo que, en efecto, además de novela, cuentos y ensayo, la poesía tiene mucho peso en mi dieta diaria como lector. Uno es siempre, antes que cualquier otra cosa, lector.

Villa, por Luis Gusmán

Villa, de Luis Gusmán

Editorial Contrabando. 209 páginas. Primera edición de 1996, ésta es de 2019.

A finales de abril de 2019, Aitor Romero Ortega y yo, presentamos en Madrid la novela Agenbite of inwitt del mexicano Alejandro Espinosa Fuentes, que salía con la editorial valenciana Contrabando. Tras la presentación fuimos a tomar algo y pude conversar con Manuel Turégano Moratalla, el editor de Contrabando. Hablamos de literatura latinoamericana y en la conversación salió que había publicado, hacía unos pocos meses, la novela Villa del argentino Luis Gusmán (Buenos Aires, 1944). Recordé que había pensando ir, unos meses antes, a la presentación que tuvo lugar en la librería Juan Rulfo, en la que estaba el autor, pero al final se me pasó. Había leído entonces y Manuel Turégano me lo refrescó que a Luis Gusmán se le considera, en algunos ámbitos especializados, un clásico oculto de la literatura argentina, cuya obra no había sido hasta ahora difundida en España. A mí me gusta mucho indagar en este tipo de figuras, sobre todo si provienen de Argentina, por cuya literatura siempre he sentido predilección. Así que al final de la noche quedé con Manuel Turégano para que me enviara Villa, lo leyera y lo reseñara.

Carlos Villa procede del populoso barrio bonaerense de Avellaneda y, desde adolescente, ha trabajado como «mosca», alguien que ayuda a una persona poderosa y que se acaba convirtiendo en su mano derecha, «Un mosca es el que revolotea alrededor de un grande. Si es un ídolo, mejor.» (pág. 24). Si bien Villa empezó como mosca de apostadores de club deportivo, la suerte le sonrió al pasar a ser, a los dieciocho años, mosca del doctor Firpo, un hombre elegante y bien relacionado, que trabaja en el Ministerio del Bienestar Social. Villa quería estudiar Derecho, porque le habían dicho que se estudia todo de memoria, pero será Firpo quien le recomiende estudiar Medicina, donde también puede aprender de memoria y, además, Villa sabe (o le hace saber Firpo) que él no tiene carácter para defender a nadie. Así que Villa además de asistente (o mosca) de Firpo también ha pasado a ser –bajo su sombra– el doctor Villa. Villa acompañará como asistente a Firpo en sus viajes, los dos pertenecen a una sección del Ministerio llamada Aviación Sanitaria, y cuya función es trasladar lo más rápido posible a personas heridas en ambulancias, aviones o helicópteros desde el interior a la capital. Villa no parece tomarse muy en serio a sí mismo como médico, y no se ve con fuerzas para poner un consultorio en un pueblo apartado. Su vocación es la de asistir a otros, la de estar tranquilo siendo funcionario de carrera, admirar a Firpo, conseguir su confianza, y poder ascender de forma pausada. Villa es alguien que cree en el sentido de las jerarquías. El apellido elegido por Luis Gusmán para su personaje no es inocente, Villa es un hombre gris, cuya inacción permite operar a las dictaduras y Villa (o “pueblo”) puede representar a mucha gente.

Para un lector español, la novela quizás necesite un poco de contextualización histórica: Juan Domingo Perón, después de un largo exilio, había vuelto a Argentina en 1972. En 1973 ganó las elecciones y se convirtió por tercera vez en el presidente del país. Uno de sus ministros más importantes va ser José López Rega, fundador del grupo paramilitar Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), que asesinó a personas de izquierdas, fueran peronistas o no. Los expertos discuten si Perón llegó a conocer la existencia y funcionamiento de la Triple A. A mediados de 1974 Perón muere y López Rega llega a tener tanta influencia sobre Isabel Perón que, de facto, se convirtió casi en el primer ministro. En esta Argentina de los años 1973-1975 es en la que se desarrolla la historia que cuenta Villa. López Rega está al mando del Ministerio del Bienestar en el que trabaja Carlos Villa, y desde el que se supone que opera la Triple A. Pero Villa no saber o no quiere saber lo que está ocurriendo a su alrededor. «Yo de política no sé nada», dirá Villa en más de un momento de la novela. Cuando Villa se va a casar busca al Polaco, su amigo de los tiempos del club deportivo. Se produce el siguiente encuentro entre ellos: «Como de costumbre, fue muy claro: “Villa, no me gusta la gente con la que andás. Vos sabés lo que te digo, la gente del Ministerio. Están pasando cosas pesadas en el país. Hay gente que desaparece y dicen que la central de operaciones es el Ministerio. Villaba es el que menos me gusta, y el otro, el doctor del que a veces me hablás, creo que se llama Firpo, me parece que no tiene ningún poder.

Le respondí que mi trabajo era sanitario, que yo no tenía nada que ver con muertos ni cosas raras, que todos ahí eran funcionarios o empleados de carrera. Su respuesta me hizo pensar que no lo volvería a ver, y me pregunté por qué perdía de vista a la gente que quería.» (pág. 71)

Sin embargo, por más empeño que ponga Villa en no enterarse de lo que ocurre a su alrededor, la realidad va a terminar por agarrarle del cuello. Sobre todo cuando aparezcan en escena Cummins y Mujica, dos de los personajes más siniestros con los que me he encontrado últimamente en una novela. Cummins y Mujica van a solicitarle a Villa más de un servicio secreto que él preferiría no tener que realizar. «Esos dos hombres habían cambiado mi vida. ¿Era así? ¿O era una serie de acontecimientos que se habían acumulado uno tras otro con una lógica implacable? (…) Después, ¿cómo hacer para retroceder? No tenía valor para quitarme la vida. Sí, había pensado en escapar. Pero, ¿quién puede escapar de los acontecimientos que lo envuelven?» (pág. 126)

El estilo de la novela es de frase austera, pero elegante y trabajada; prolijo en diálogos. Gusmán sabe recrear muy bien el pasado del personaje y el enriquecimiento de las escenas con detalles que se van cargando de significado. Una vez que el lector se ve envuelvo en la atmósfera política y social enrarecida del comienzo de la novela, su avance hacia cada vez zonas más siniestras del «infierno latinoamericano» será imparable. Creo que Villa contiene algunas de las escenas más terribles y ominosas con las que me he topado últimamente en un libro; comparables a las que describía, sobre terror estatal, el también argentino Carlos Catania en su novela de la década del 70 Las Varonesas, que alguna editorial española debería rescatar (como ya se ha hecho en Argentina).

Estrella distante, la magnífica novela corta de Roberto Bolaño, se publicó en 1996, el mismo año que Villa. Las dos, una desde el punto de vista chileno y la otra argentina, hunden sus manos en el «infierno latinoamericano», la expresión que le gustaba usar a Bolaño cuando hablaba del terror estatal de los años 1970 o 1980 en Latinoamérica.

He sufrido con Villa, porque sabía que no era una persona brillante, pero no parecía un mal tipo; Villa es alguien que se va a enfrentar a más dilemas morales y zonas oscuras del alma humana de las que seguramente pueda manejar. Villa es una magnífica novela, siniestra, honda y poderosa, que acabé con un nudo en el estómago. Un libro que, si esto de la literatura sigue teniendo sentido en el siglo XXI, debería convertirse en un clásico, si no lo es ya.

Entrevista a Ariadna G. Garcia, autora de El año cero

El 31 de mayo de 2019 presenté en el bar Libertad 8 la segunda novela de Ariadna G. García, titulada El año cero y que aparecía en el nuevo sello Editorial Ménades. Dejo hoy aquí el texto que preparé entonces y una entrevista que Ariadna ha realizado ahora para el blog.

Conocí en persona a Ariadna García (Madrid, 1977) en la Feria del Libro de Madrid de 2014. La editorial canaria Baile del Sol le acababa de publicar una novela, titulada Inercia, y a mí mi otra titulada El hombre ajeno.

Inercia era la primera novela de Ariadna, que hasta entonces se había dado a conocer en el mundo de la literatura como poeta; cosechando algunos premios importantes como el Hiperión de poesía con Napalm en 2001, o el Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández con su poemario La guerra de invierno en 2013. Además es investigadora y, como fruto de sus trabajos, ha publicado libros como Poesía española de los Siglos de Oro (Akal. 2009) y Antología de la poesía española. 1939-1975 (Akal. 2006) También ha elaborado varias antologías de poesía española actual como Veinticinco poetas españoles jóvenes (en colaboración con Álvaro Tato y Guillermo López Gallego) y ha aparecido, así mismo en más de una antología.

Leí Inercia en 2014 y publiqué sobre ella una reseña en mi blog literario Desde la ciudad sin cines a principios de 2015. Inercia situaba su acción en un futuro cercano, a una década vista desde la publicación del libro. Por su parte, El año cero está ambientado en la actualidad, ya que el lector podrá acercarse a algunos emails fechados en 2018, y nos habla de algunos conflictos sociales que tuvieron lugar durante el periodo más duro de la crisis económica (2008-2014); por su parte Inercia estaba escrita cuando esos problemas eran de plena actualidad y Ariadna se trasladaba a un futuro en el que las predicciones más negras (privatización de la educación o la sanidad se habían hecho realidad, por ejemplo).

Inercia situaba su acción en el aeropuerto de Madrid, un lugar en el que Ariadna había trabajado y sobre el que se había documentado con profusión para escribir su libro. En su momento dije que me sorprendió que Inercia fue la primera novela de una poeta, porque, de forma inconsciente me estaba esperando una obra intimista y tal vez de corte lírico, y me encontré con un libro repleto de mujeres y hombres de acción y de prosa precisa y frase escueta. Ariadna había dibujado en Inercia un gran mosaico de personajes: mafiosos chinos o albanokosovares, traficantes de drogas o de personas, policías y guardias de seguridad entregados a su tarea o corruptos.

En El año cero Ariadna retoma algunos de los temas que ya planteó en Inercia, sobre todo cuando habla de la lucha social y de la desigualdad.

Las profesiones de las mujeres de El año cero

El personaje principal (y la narradora) de El año cero es Minerva, una joven de 31 años, que en su juventud fue una atleta con una carrera relevante y que en la actualidad es bombera en Madrid. Minerva es la diosa de la sabiduría, según la mitología griega, y aquí Ariadna parece hacer un juego con su propio nombre clásico, que en la mitología griega siginifica “muy pura”, la mujer que ayudó a Teseo a derrotar al Minotauro.

Otro de los personajes principales de El año cero es Gezabel, una compañera de trabajo de Minerva. Antes de ser bombera, Gezabel era militar.

Atleta, bombera, militar…, como vemos, Ariadna elige para sus personajes femeninos profesiones que tradicionalmente se han considerado masculinas. Igual que ocurría en Inercia, sus personajes femeninos son fuertes, decididos y (como ocurre aquí con Minerva y Gezabel) idealistas.

En estas páginas aparecerá, por ejemplo un capitán de bomberos del que se apunta en la novela que piensa que las mujeres restan eficiencia al parque, o más tarde un jefe de la policía de antidisturbios que al quitarse el casco Minerva le espetará un anacrónico «Mujer tenías que ser».

El año cero es una novela que reivindica la presencia femenina en cualquier estrato social.

El lesbianismo en El año cero

El año cero también es una historia de amor, que reivindica el amor homosexual femenino. Minerva es una mujer reservada que teme sufrir por amor. Se siente atraída por Gezabel, pero no sabe tan siquiera si ella se siente atraída por las mujeres.

En el pasado ya ha sufrido la intolerancia de terceros ante una relación homosexual, como en el caso del padre de su exnovia.

Minerva y Gezabel comenzarán una relación. Hasta ahora Gezabel pensaba que era heterosexual. «Mi familia es muy tradicional –se desahoga–. Nunca entenderían esto. Ni siquiera tengo claro que lo comprenda yo… Es que yo… yo no soy lesbiana, ¿sabes?», de dice Gezabel a Minerva. «El mundo no es blanco o negro», le contestará Minerva. En realidad, El año cero parece una novela escrita en contra de aquellos que piensan que la realidad es únicamente blanca o negra. De hecho, al principio de la novela, en un diálogo, he creído detectar una cita oculta cuando se dice «Si no es ahora, ¿cuándo?», que es el título de uno de los libros de Primo Levi, quien en su ensayo Los hundidos y los salvados tenía precisamente una parte titulada La zona gris.

«Mis abuelos se morirían. Son muy católicos», le dice también Gezabel.

Uno de los temas de El año cero es esta lucha por vivir la sexualidad y las relaciones en un mundo ajeno a los prejuicios.

Cuando Gezabel y Minerva llevan a besarse en la calle (espero que éste no sea un spoiler demasiado grande), nadie les insulta, pero Minerva se cuestiona por qué los hombres sienten que pueden hacerles bromas, del estilo de gritarles «¡Qué envidia!»

Cuando leí El amor del revés, una novela autobiográfica de Luisgé Martín, me sobrecogió el largo camino que tiene que hacer su narrador homosexual para aceptarse a sí mismo y conseguir que le acepten los demás. En la década de los 70 o el 80 se creía condenado al amor clandestino, y unas décadas después, aunque aún quede camino que recorrer, la situación ha mejorado algo. Esta es la sensación que estaba tenido al leer El año cero, que ya no estamos en los 70 o 80 de Luisgé Martín, pero que aún queda trecho que recorrer para la aceptación absoluta de las identidades sexuales. Sin embargo, también se narra un hecho terrible en El año cero: Gezabel dejará el ejército (que era una tradición para los primogénitos varones de su familia) cuando sus compañeros empiecen a acosar a otro compañero por ser homosexual, al que acabarán matando de una paliza. Hecho que quedará camuflado como si se hubiera tratado de un «accidente».

La reivindicación social en El año cero

En una nota final se apunta que la novela está escrita entre los años 2014 y 2019. Aunque, como ya apunté, el tiempo narrativo nos remite a 2018, se plasman aquí muchos de los conflictos sociales que fueron muy relevantes entre 2008 y 2014. Por ejemplo, Minerva y uno de sus compañeros van a ser sancionados porque no quieren, como bomberos, participar en el desahucio de una familia.

Se insinúa también que más de una de las intervenciones profesionales del parque de bomberos en el que trabaja Minerva tienen que ver con suicidios motivados por problemas económicos, algo sobre lo que la prensa miente. Así que también se denuncia aquí la independencia del periodismo.

Otra de las grandes presencias de la novela es la corrupción: laboral y política. Desde puestos relevantes concedidos a dedo hasta tráfico de armas con países en guerra. Desde luego no se puede hablar en el caso de El año cero de falta de ambición, porque Ariadna nos habla aquí incluso de tramas internacionales con Yemen o Arabia Saudí.

ENTREVISTA

1) Ariadna, yo conozco más tu obra narrativa que tu obra poética, pero sí que he leído algunos de tus poemas. No huyes de la metáfora, pero tengo la sensación de que tu prosa escapa a la idea que habitualmente se tiene de una «prosa poética» y es rítmica y rápida, encargada de narrar muchos sucesos. ¿Sientes que tu empeño, o tu forma de acercarte al papel es muy diferente cuanto escribes poesía o prosa?

Sí, claro, mi acercamiento a cada género es radicalmente distinto. Igual que yo soy diferente dependiendo de si estoy con mis hijos o con mis alumnos, y ofrezco caras contrarias según los contextos, de la misma manera la poeta y la novelista que hay en mí operan y trabajan a su modo. Una novela la estructuro y la pienso antes de escribirla, si bien es verdad que luego improviso sobre la marcha. Un libro de poemas no se planifica a priori, al menos, en mi caso. Es una revelación, un camino intuitivo en la noche, una travesía que ignoras a dónde ha de llevarte. Y en cuanto a la materia prima, el lenguaje, también varía de un género a otro. Eso sí, me gusta que los cierres de los capítulos sean rotundos y evocadores como lo son los cierres de poemas.

2) Sé que cuando escribiste Inercia conocías el funcionamiento del aeropuerto de Barajas porque habías trabajado allí. En El año cero se nota que conoces bien cómo funciona un parque de bomberos, ¿cómo te has documentado?

Verás, he sido vigilante de seguridad habilitada por el Ministerio del Interior en un par de ocasiones, antes y después de mi beca FPU para realizar la Tesis. Pues bien, los vigilantes a lo largo de su carrera tienen que realizar distintos cursos de especialización para completar su formación. Yo hice varios: Control de Aduanas (a cargo de la Policía Nacional), Radioscopia (AENA) y Extinción de Incendios. Este último lo impartía TAPESA en su complejo de Brunete, y en la novela recojo sus instalaciones, así como mis propias experiencias en extinción y rescate de personas o mis sensaciones ante llamas de más de 30 metros.

3) Ahora que se habla mucho de la autoficción, he pensado que al escribir combinas la pura creación con algunas partes más intimistas y cercanas a tu experiencia. He pensado que las páginas en las que hablas de tus abuelos provenían de tu memoria, ¿estoy en lo cierto?

Sin lugar a dudas. En la novela realizo un homenaje a mis abuelos, y no les he cambiado ni los nombres. Lo que no tengo claro es que este lemento real pertenezca a ese género denominado “autoficción”, tan de moda hoy. El componente verídico es un ingrediente común de la literatura de siempre. ¿Acaso las aventuras de “El cautivo”, en El Quijote, no están inspiradas en la biografía del mismo Cervantes? ¿Y en El árbol de la ciencia no leemos pasajes basados en el derrotero académico y laboral de Pío Baroja? ¿Y no es Oculto sendero, de Elena Fortún, la novelización de su propia existencia? Tampoco me parece que la autoficción sea nueva. ¿Acaso no se conservó el manuscrito de la novela picaresca El discurso de mi vida, del capitán Alonso de Contreras –amigo de Lope- en el Archivo Histórico Nacional, al tratarse de una hoja de servicios, bien que algo modificada? Si el término autoficción remite a una obra donde un autor se incluye como personaje, entonces el inventor fue Diego de Velázquez. 

4) En la nota final de la novela anotas que el proceso de creación del libro te ha ocupado desde 2014 hasta 2019. He sentido El año cero como una novela muy cercana a las reivindicaciones sociales que surgieron a raíz de la crisis de 2008 y el movimiento del 15M en Madrid (que tuvo lugar en 2011). ¿Podemos considerar a El año cero dentro de esa categoría de la narrativa española que se llamó «novelas de la crisis» o no te gusta esta etiqueta? ¿Has leído otras «novelas de la crisis»? ¿Cuáles te han interesado más o a cuáles sientes más cercana tu propuesta?

Mi novela es un testimonio de los estragos de la crisis en la clase media, sí. Galdós puso el objetivo de sus obras en su nacimiento y yo en su destrucción. Ya en Inercia abordaba el impacto de la crisis en la ciudadanía. En El año cero me asomo a temas candentes a día de hoy como son los desahucios, la precariedad laboral, la corrupción política y los recortes en los servicios públicos. Está claro que desde el 2008, con el estallido de la búrbuja, ha regresado con fuerza una literatura realista que ha puesto el foco en el mundo del trabajo, así como una literatura distópica que trata de barruntar ese negro horizonte hacia el que avanzamos sin frenos. En cuanto a mi propuesta, creo honestamente que no se parece a ninguna, en la medida en que yo cruzo tramas y ahondo en el escenario laboral, en el contexto familiar y en la psicología de mis personajes. No me centro en un punto. Estudio cada arista. Aspiro a una novela global, integradora. Dicho esto, me han gustado novelas de anticipación (con la crisis como punto de partida) como Cenital, de Emilio Bueso; o Un minuto antes de la oscuridad, de Ismael Martínez Biurrun; y novelas de corte realista como La trabajadora, de Elvira Navarro; o En la orilla, de Rafael Chirbes.

5) En gran medida, diría que El año cero es un thriller político. ¿Qué autores o autoras te interesan más dentro del thriller?

Me interesan más que autores, algunas novelas en concreto: No se lo digas a nadie y Última oportunidad, de Harlam Coben; El eco negro, de Michael Connely; El guardián invisible, de Dolores Redondo; El último lapón, de Olivier Truc; o Purga, de Sofi Oksanen.

6) Entre las páginas 159 y 160 leemos: «¿Pero cómo se le da la espalda a la pluralidad de tu pasado? ¿A los yoes que has sido? A esa suma de imágenes y de conversaciones que te han ido construyendo a lo largo de los años. No puedes.»

¿Hasta qué punto consideras que el tema centrar de El año cero es una reivindicación de la lucha por la identidad y por encontrar un lugar en el mundo?

Bueno, has dado con el tema capital en toda mi obra. Incluyo mis libros de poemas, y mi relato juvenil Las noches de Ugglebo. Para que una persona sea feliz debe conocerse a fondo y debe defender su identidad frente a las ingerencias externas (familiares, amigos, compañeros de trabajo), y esto no es fácil. Menos aún si hablamos de la identidad LGTBI. Los miedos nos limitan. Yo propongo un personaje femenino, Gezabel, que trata de saber qué siente y si quiere vivirlo, pese a las dificultaes que plantea su entorno. En el momento actual, con la ultraderecha instalada en el sistema y renovando el discurso del odio, pretendo visibilizar tanto el amor entre una pareja de mujeres como los problemas a los que han de enfrentarse, para ofrecer un modelo que dé oxígeno a quien viva dentro del armario o detrás de una máscara. Minerva, el otro personaje femenino, representa -a su vez- la identidad conquistada, la seguridad de quien ha tomado las riendas de su vida y ha dejado a su espalda prejuicios y discriminaciones.

Por otra parte, además de a conflictos internos, mis personajes se enfrentan a los externos: deben tomar decisiones, en sus puestos de trabajo, sobre asuntos muy graves (desahucios y exportaciones de armas en El año cero; deportaciones en Inercia), deben decidir qué tipos de ciudadanos quieren ser: ¿de los que se involucran, pese al coste laboral y personal que se derive de ello; o de los que miran hacia otro lado?, ¿de los que desempeñan actos legales pero ilegítimos, o de los que se niegan a cometer actos injustos? Estos dilemas son los que planteo al lector.   

8) ¿Qué escritoras o escritores crees que han influido más para ti a la hora de escribir El año cero? Hablas varias veces en el libro de la escritora galesa Sarah Waters, ¿es un referente para El año cero?

La verdad es que no. Sólo me he leído El ocupante, una novela de terror protagonizada por un médico heterosexual. Sin embargo, sí hay otras tres autoras fundamentales en el libro: Chimamanda Ngozi Adichie, autora de Americanah; Sofi Oksanen, a la que aludía anteriormente; y Melania G. Mazzuco, a la que debemos dos libros brillantes: Limbo y Eres como eres. De la primera me interesa tanto el lirismo como la denuncia política; de la segunda, la reivindicación de la identidad y de las raíces; de la tercera, el coraje por la lucha de aquello que se ama, y el trasfondo social. 

9) En el futuro, ¿te ves más como poeta o como novelista?

Pues me veo ejerciendo de ambas. Pero mi prioridad, siempre, será la poesía.

Muchas gracias, Ariadna