Hojas, por Andreu Navarra

Editorial Sloper. 122 páginas. 1ª edición de 2017.

Yo tengo publicada una novela –titulada Los insignes– en la editorial Sloper, que dirige el mallorquín Román Piña. Poco después de que mi novela fuese aceptada en Sloper me suscribí a La Bolsa de Pipas, la revista literaria que dirigía, hasta hace no mucho, el propio Román. La Bolsa de Pipas dejó de sacar nuevos números y Piña escribió a sus suscriptores: o decidían darse de baja o pasaban a recibir dos libros de la editorial al año: el libro de narrativa premiado con el Premio Café 1916 y el nuevo premio de poesía La Bolsa de Pipas.

El Premio Café 1916 antiguamente se llamaba el Premio Café Món, un premio que sirvió para descubrir a escritores como Agustín Fernández Mallo. Cerró el café Món y a finales de 2017 también ha cerrado el café 1916 de Palma. Así que, ahora mismo, este premio se encuentra sin mecenas. Esperemos que pronto surja uno nuevo.

Así que hacia finales de 2017 me llegó a casa Hojas de Andreu Navarra (Barcelona, 1981). Cuando se anunció el fallo del premio me alegré por Andreu, a quien conozco a través de Facebook. Sé que Navarra leyó mi novela Los insignes (y me dijo que le gustó) y también me pidió un relato para su revista digital barcelona review y le acabé enviando un fragmento de mi cuento Cazadores (incluido en mi libro Koundara) porque mis relatos enteros son demasiado largos y no se ajustan al formato de la web.

Estaba leyendo el libro Cuentos completos de Elvio E. Gandolfo y un sábado decidí hacer una pausa tras leer los dos primeros libros de relatos contenidos en ese volumen. Me leí Hojas en esa tarde de sábado. Es una novela corta, en realidad.

Tras la anotación de una fecha («12 de octubre»), un hombre nos cuenta que ha llegado a Ámsterdam con una vieja maleta de cartón.

«No me espera nadie aquí, no he de hacer ni una sola gestión, ni presentación, ni nada. Soy completamente libre y he venido enteramente por placer.

Bueno, de hecho he venido a buscar putas.», leemos en la página 9, primera de la novela. No mucho después descubriremos que nuestro narrador es un hombre mayor (pero no anciano), que ha dedicado su vida a escribir ensayos filosóficos, con los que ha cosechado un no desdeñable éxito en el pasado, hasta tal punto que aún puede ser reconocido por la calle por estudiantes de filosofía o por un público culto («Estuve de moda, pero ya no lo estoy.», página 36).

A pesar de que en la página 9 nos ha contado que había viajado a Ámsterdam en busca de putas, en la página 13 también se apunta: «Aquí la idea es escribir algo sobre Rembrandt.»

La voz narrativa es abiertamente cínica y despiadada, sobre todo consigo mismo. En la página 52 nos comenta que este diario que escribe es de consumo propio, y esto es lo que puede justificar que en la página 98 escriba: «Por lo menos he podido corregir esto: la extensión de mis libros. Ahora no pasan de ser cuadernillos de notas, de impresiones rápidas, casi aforismos. Soy un estafador avergonzado, que pide perdón.» La idea de considerarse a sí mismo un fraude cultural se repite varias veces en la narración. Considera que sus libros han sido simples apostillas a otros libros famosos de la filosofía de los que él, simplemente, se ha dedicado a dar furibundas opiniones subjetivas, que, sin embargo, fueron leídas con cierto éxito.

En las primeras entradas del diario no me estaba dando cuenta, pero algo más tarde conseguí ubicar al personaje: un emigrante de Hungría a París, donde adoptó el francés como lengua para escribir sus libros cínicos y desencantados. Recibir esta información me hizo pensar que Navarra se estaba basando para crear su personaje en la figura de E. M. Cioran, el escritor de aforismos que me tuvo fascinado hace ya bastantes años. En un artículo periodístico sobre el libro, he leído que efectivamente Navarra estaba pensando en Cioran al escribir su libro.

El personaje además de sentir culpabilidad por la poca importancia que da a sus libros, tampoco se siente a gusto con su pasado comunista en Hungría: «Cuando era comunista y dirigía los sindicatos estudiantiles (es decir, cuando disfrutaba siendo un inquisidor) secretamente descreía de todo lo que aparentaba defender con visceralidad.» (págs. 99-100)

Si bien he nombrado ya a E. M. Cioran como modelo vital del personaje propuesto en Hojas, también debería comentar que la voz narrativa creada (desapegada, desencantada nihilista, cínica…) me ha parecido inspirada en las novelas del francés Michel Houellebecq.

El estilo narrativo de Hojas tiende a la frase escueta, cortante. En ocasiones las frases son tan cortas que transmiten una sensación de deconstrucción del lenguaje, como si de la frase original se hubieran retirado elementos (artículos, verbos…). O bien, se usan puntos cuando lo lógico sería usar comas, y de esta forma, al elegir el punto, la lectura resulta más entrecortada y acuciante. Así, por ejemplo, entre la página 9 y 10 podemos leer:

«Lo primero que he visto de la ciudad. Ladrillos quemados. Escaparates. Un cibercafé.

Llevan prisa. Tranvías como cuchillos, alegría y peligro. La única gran plaza que veré esta semana.»

Navarra también hace uso de la frase sentenciosa, epatante: «El turista convencional tiene prisa por embrutecerse.» (pág. 58) o «Si la cultura que hemos producido es tan aburrida que un juego de marcianitos nos gana, es culpa de los escritores y de los profesores.» (pág. 82)

Navarra ha publicado novelas, pero sobre todo ensayos históricos en la prestigiosa editorial Cátedra, con títulos como: El ateísmo. La aventura de pensar libremente en España (2016) o El regeneracionismo. La continuidad reformista (2015). Su labor ensayística está presente en Hojas, puesto que son frecuentes sus reflexiones sobre la obra de autores como Spinoza, Heidegger, Foucault o William James.

Si bien he comentado al principio que el narrador parece llegar a Ámsterdam para buscar putas (además de huyendo de su imposibilidad de escribir), en realidad acaba deambulando por las calles, canales, hoteles y bares de la ciudad sin ningún objetivo aparente. Conoce, efectivamente, a una puta, pero no se acaba acostando con ella, sino hablando del psicólogo William James, o se cruzará (de forma casual) a un compañero del colegio con el que quedará para conversar, o será interpelado por algún estudiante que le reconoce.

Considero que a Hojas le falta algo de fuerza motora en su construcción narrativa. Es decir, Navarra ha trabajado la construcción de su personaje (a partir del modelo narrativo de las novelas de Michel Houellebecq y de la biografía de E. M. Cioran), pero le ha faltado encontrar un motivo que mueva la trama, tal vez (se me ocurre) una búsqueda para desentrañar un misterio sobre el libro perdido de un filósofo, que no le importa a nadie. Y así se podría reflexionar sobre la importancia cultural de la filosofía. O quizás el personaje podría estar huyendo de alguna de las antiguas víctima de su pasado de inquisidor comunista.

Estoy reflexionando ahora sobre la importancia de la construcción de la trama en la novela: un simple MacGuffin narrativo hubiera conseguido que esta novela de Andreu Navarra ganara consistencia. O tal vez ésta es la idea que tengo yo de cómo se construye una novela y no Navarra. A él tal vez le bastaba, para sus fines ficcionales, con crear una voz narrativa atractiva y reflexionar sobre los autores filosóficos que deseaba, algo que yo he leído con interés. De hecho, me ha descubierto, por ejemplo, la figura de William James (hermano de Henry James), de quien (a veces creo que mis lagunas culturales son terribles) me parece que no había oído hablar hasta ahora. Y quizás esto ya es mucho para una tarde de sábado.

Noviembre, por Jorge Galán.

Editorial Tusquets. 275 páginas. 1ª edición de 2016.

La primera vez que vi este libro fue en las manos de un profesor de religión del colegio en el que trabajo, hacia finales del curso 2016-17. Me comentó que trataba sobre el asesinato en 1989 de seis padres jesuitas, junto a dos mujeres que trabajaban para ellos. Una historia de la que ya había oído hablar. Abrí el libro y leí dos páginas. Me pareció que estaban realmente bien escritas y pensé que tal vez, en algún momento, acabase leyendo aquel libro del salvadoreño Jorge Galán (San Salvador, 1973). Además dio la casualidad de que durante el pasado curso entró a trabajar en el colegio Virginia Cantó, que es poeta, además de profesora de lengua. Virginia conoce en persona a Jorge Galán y a comienzos del curso 2017-18 le invitó a dar una charla sobre su libro en el colegio. Así que, pensando que Galán iba a estar en dos semanas en mi colegio y que su novela me parecía atractiva, le pedí a otra de las profesoras de lengua, que estaba trabajando con sus alumnos la lectura del libro, que me lo pasase y lo leí durante el puente del 12 de octubre de 2017.

Jorge Galán realizó muchas entrevistas para escribir Noviembre, buscando las declaraciones de personas cercanas a los hechos narrados. La novela gravita en torno a un suceso central que tuvo lugar en San Salvador el 16 de noviembre de 1989: el asesinato de los padres jesuitas Ignacio Ellacuría, Ignacio Martín-Baró, Segundo Montes, Amando López, Juan Ramón Moreno y Joaquín López y López, junto a Elba Ramos y su hija Celina, que trabajaban para la UCA. La ejecución se llevó a cabo por el ejército, por miembros del temido batallón Atlácatl –cuerpo de élite entrenado por el ejército norteamericano–, aunque éstos trataran de cargar la responsabilidad sobre el FMLN (la guerrilla salvadoreña).

Galán divide la novela en siete partes. Desde cada una de ellas se acercará al tema central del relato, que es el ya expuesto, el de la ejecución de los jesuitas, desde distintas perspectivas. Uno de los personajes principales de esta novela es José María Tojeira, jesuita superviviente y que será una de las personas más persistentes a la hora de buscar a los culpables y pedir responsabilidades sobre los asesinatos, pese a las presiones que él y otros testigos empiezan a sufrir.

En la segunda parte, la narración salta desde la tensión de contar lo ocurrido durante el 16 de noviembre de 1989 y las reacciones inmediatas de Tojeira y el resto de jesuitas, a las peripecias vitales (con el telón de fondo del San Salvador de noviembre de 1989) de los adolescentes Miguel y Mario. La suya será una mirada más inocente y ajena, hasta que el peso de la realidad y la violencia acaban golpeando a Miguel. Esto hace que, en cierto modo, al lector se le quede (sobre todo en la primera mitad del libro) una sensación de novela construida con relatos, aunque la estructura se repite en las siete partes: el lector sabe desde la primera parte que el narrador –Jorge Galán– está recreando en sus páginas los testimonios que ha conseguido de testigos de los hechos mediante entrevistas (de hecho, conseguirá entrevistarse con el que fuese presidente de la república salvadoreña en 1989: Alfredo Cristiani).

En la literatura de no ficción que practicaban escritores como Truman Capote en A sangre fría, el narrador también se había dedicado a entrevistar a los testigos de la historia y él desaparecía de la narración. En una variante más actual de la narrativa de no ficción, el narrador (por ejemplo, esto lo hace Emmanuel Carrère en El adversario) se introduce él mismo en la trama de la novela y cuenta cómo realiza sus pesquisas o cómo éstas le afectan. Galán aparece en su novela de forma escueta: en más de una ocasión se recoge en el texto alguna pregunta formulada por él a uno de sus entrevistados. Por ejemplo, en la página 20 podemos leer:

«Poco después salió y se dirigió a la habitación que ocupaban la mujer y la hija de Obdulio.

—No lloraba —me dice Tojeira.

—¿Usted, padre?

—Ni Obdulio ni yo.

Me habla de Obdulio, y lo que me cuenta de él podría haberlo dicho sobre un cadáver».

En las páginas finales, Jorge Galán acabará mostrándose más.

Si bien en principio podemos incluir Noviembre entre la narrativa de no ficción, en algún momento, el lector atento sospechará que Galán apuntaba sus páginas con algún supuesto o apunte poético. Así, en la página 172 podemos leer: «Los dos se habían hundido en sus propios pensamientos. Cuando salieron al estacionamiento tampoco dijeron nada, no notaron que había un árbol inmenso, una ceiba extendía sus ramas por todo el lugar, pero no era momento para la belleza». Digamos que las personas entrevistadas no podrían recordar aquello en lo que no se fijaron, a no ser que se dé un proceso de reconstrucción personal: el testigo le cuenta a Galán que volvió al lugar sobre el que está hablando y se percató entonces de lo que se le había pasado antes.

En la página 264 podemos encontrar un ejemplo más claro de este abandono temporal de la veracidad narrativa por la belleza de la invención: cuando los soldados están sacando de la casa a los jesuitas para conducirlos al jardín, donde serán ejecutados, Galán escribe: «El padre Ellacuría recordó de pronto una mañana en una calle de su pueblo y su padre sentado junto a una fuente de agua. Una imagen como un destello. Como el destello de un disparo».

Por supuesto, no considero que esto que describa sea un error compositivo, sino que Galán, a pesar de ser plenamente consciente de lo delicados que son los materiales que maneja, decide no renunciar del todo a la imaginación novelística y se sirve de ella para embellecer su creación. Galán ha sido hasta ahora reconocido principalmente como poeta. En este sentido, el lenguaje de Noviembre es contenido, pero no deja de mostrar algún apunte lírico (sobre todo cuando se describe la naturaleza o las condiciones climáticas).

Si bien, como ya he apuntado, en Noviembre Jorge Galán recuerda y homenajea a los jesuitas asesinados en 1989, también tiene páginas para recordar a monseñor Romero, asesinado en 1980, y a Rutilio Grande, el primer sacerdote que los militares asesinaron en El Salvador, en 1977.

Causan escalofríos las ideas vertidas en el libro sobre los motivos de esta matanza: los jesuitas (con Ellacuría al frente) trataban de mediar entre la guerrilla y el gobierno para alcanzar la paz, pero en la página 259 podemos leer: «Se sabe que los militares no querían la paz. La paz significaba alejarse de muchos privilegios, dinero, poder, esas cosas»; o en la página 89 leemos: «Los militares se estaban haciendo ricos con la guerra y no querían que acabara. Recibían millón y medio de dólares al día sólo de los Estados Unidos. Y eso es mucho dinero».

Paradójicamente, y en contra de las intenciones de los militares, cuando no se pudo ocultar más quiénes habían sido los verdaderos culpables del crimen, la opinión internacional reaccionó contra ellos y eso contribuyó a que pudiera acabar el conflicto.

Jorge Galán no es tibio al hablar de los culpables de la matanza: aparecen los nombres de los soldados que fueron los ejecutores y también los de los ideólogos. Algunos soldados sí fueron a la cárcel, pero para los ideólogos hubo un indulto.

Esta novela, que en España ha publicado Tusquets, se publicó en 2015 en El Salvador por Planeta. Galán sufrió amenazas por ella que le hicieron abandonar el país. Actualmente vive en España. Me parece asombroso que en la actualidad alguien tenga que exiliarse por publicar un libro, pero así ha ocurrido.

Me ha gustado mucho Noviembre. Es una novela muy bien construida y de lectura absorbente, que tiene mucho de novela de terror o de thriller psicológico. Acabo de unir en mi imaginario lector a Jorge Galán con Horacio Castellanos Moya y Rodrigo Rey Rosa, otros de los grandes escritores que nos hablan de la violencia centroamericana.

El matadero y La cautiva, por Esteban Echeverría

Editorial Cátedra. 222 páginas. 1ª edición de 1871 y 1837.

Edición de Leonor Fleming

Como ya conté la semana pasada, tras leer la novela Echeverría de Martín Caparrós, cuyo protagonista era Esteban Echeverría (Buenos Aires, 1805 — Montevideo, 1851), me pareció que lo más lógico era acercarme a la obra de este autor inaugural de la literatura argentina. Mi novia estudió Filología Hispánica y en las estanterías de su biblioteca tiene muchos libros clásicos de la editorial Cátedra. Ella lleva tiempo insistiéndome con la idea de que, ya que me gusta tanto la literatura argentina, debería leer algunas de sus obras fundacionales, como El matadero de Esteban Echeverría, Martín Fierro de José Hernández o Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. Los tres libros están en mi casa. Por fin me he acercado a uno de ellos.

Dejé el estudio previo que acompaña al libro para él final y empecé leyendo El matadero. Se trata de una narración de tan sólo 23 páginas, que algunos califican de «cuento» y otros de «crónica». Echeverría lo escribió en Los Talas, una finca familiar, cercana a Buenos Aires, pero ya en un territorio ajeno a la ciudad. Está escrito entre 1838 y 1840, cuando en Buenos Aires la policía política del dictador Juan Manuel de Rosas (perteneciente al movimiento político de los «federales») se mostraba más activa contra los «unionistas», tendencia política liberal a la que pertenecía Echeverría. En esta época de represión, Echevarría toma un escenario del arrabal de la ciudad, como era el del matadero –que él conocía bien porque había vivido de niño muy cerca del lugar– para escribir una historia política. La narración empieza hablando de un periodo de lluvias torrenciales sobre Buenos Aires, que han hecho que haya escasez de carne. De esto se culpa, desde la iglesia y el pueblo, a los «unionistas», encarnación de todos los males. Cuando Echeverría hace estas consideraciones su estilo es irónico. Echeverría entra en el matadero y describe la brutalidad de las gentes que lo habitan y su lenguaje soez. Entre ellos destaca el personaje de Matasiete, que será la primera representación literaria en Argentina del que luego será el gaucho, pero también el malevo. Como luego leeré –comentado por Leonor Fleming– en el prólogo, Matasiete es la verdadera creación literaria de El matadero, aunque Echeverría quiera darle el protagonismo a un joven unionista del que los brutos del matadero harán terrible burla. El joven representa los valores de libertad y europeísmo (no español, claro) que Echeverría defendía para su nueva nación. Pero su discurso resulta engolado y vacío, mientras que Matasiete es un verdadero personaje, definido por sus acciones. Me gusta la reflexión que Fleming establece sobre esto: cuando Echeverría pone en boca de sus personajes sus ideales políticos, su literatura se resiente; y acaba siendo un escritor valioso, a pesar de sí mismo, cuando centra su mirada en otra realidad que le rodea, pero que se escapa al ideal: la brutalidad del matadero, o la dureza de la pampa en La cautiva.

Como apuntaba Caparrós, El matadero es un texto que perfectamente aguanta una lectura modera. De hecho, como apuntaba mi novia, debería haberlo leído antes. De este texto parte, por ejemplo, en gran medida la narración de mi admirado Roberto Arlt. También me doy cuenta, ahora, de que El fiord de Osvaldo Lamborghini está conversando, en gran medida, con El matadero. Saber esto, sin embargo, no hace que El fiord me guste más, que –como ya dije en su momento– me parece una obra totalmente sobrevalorada. El matadero es bastante mejor que El fiord.

Después de El matadero, leí La cautiva. Un largo poema escrito, principalmente en octosílabos. Como decía Caparrós, aunque Echeverría consideraba que sería recordado por este tipo de poesías, y no por El matadero (que si siquiera quiso publicar en vida), se equivocaba, y las poesías se han quedado, ahora mismo, bastante anticuadas. Estoy de acuerdo con Caparrós. En realidad, se tarda poco en leer La cautiva y es un texto curioso. De él, destaca la descripción del desierto, de la pampa, hasta ahora un territorio fuera del imaginario literario sudamericano. En La cautiva se habla del amor de María y Brian, secuestrados por los indios (los «salvajes», en boca de Echeverría, que no deja aquí en muy buen lugar a los nativos americanos), creando esa fuerte dicotomía argentina de «civilización y barbarie». Gracias al coraje de María, los dos logran escapar, no sin producirse antes una escena un tanto patética para una lectura del siglo XXI: cuando María, cuchillo en mano, libera a Brian, éste le dice: «María, soy infelice,  / ya no eres digna de mí.», porque cree que ella ha sido violada por los indios, y éstos al haber «ajado la pureza de tu honor» hacen que la mujer se aparte de su idea de amor romántico. Por fortuna, para los dos, ella ha defendido su «honor» cuchillo en mano y pueden huir al desierto. Esto no supondrá una liberación, puesto que en el desierto, con todos los elementos en contra, volverán a sentirse «cautivos». El poema gana cuando se describe la naturaleza, y la escena titulada «El festín», por su brutalidad, recuerda a las imágenes que luego Echeverría creará en El matadero. Como apunta Fleming, Echeverría va dejando atrás los presupuestos del romanticismo y entra en los del naturalismo. El poema, pierde de nuevo, igual que ocurría en El matadero, cuando Brian, en plena agonía, da en el desierto un discurso sobre los ideales de la posición unionista. De nuevo, Echeverría pierde cuando idealiza y gana cuando describe la barbarie que ve a su alrededor.

Después de las dos obras de Echeverría, he leído el estudio previo de Leonor Fleming, de unas ochenta páginas. En él, he vuelto a leer sobre la época que vivió Echeverría, y que, más o menos, conocía gracias a la reconstrucción del siglo XIX que hace Martín Caparrós en su Echeverría.

En la biografía que Fleming elabora sobre Echeverría se le da más importancia a la guitarra, como elemento simbólico, que la que le da Caparrós en su novela. En esta biografía de Fleming no se habla de ningún intento de suicidio (recordemos que así empezaba la novela de Caparrós), ni de ningún amor con una prima que acaba muriendo en el campo. Lógicamente, la novela de Caparrós es una ficción, encajada en un periodo histórico, sobre un hombre del que realmente no tiene los datos suficientes para conocer su vida de forma real y juega, con la ficción, a inventarse una vida para él.

Gracias a la novela de Caparrós sabía, por ejemplo, que Echeverría fue el primer argentino que publicó en su nuevo país un libro de poemas, que sería Los consuelos, publicado en 1834. Aprendo ahora, además, que Elvira, publicado en 1832, es el primer poema del romanticismo en lengua española. Echeverría quería saltarse los modelos literarios españoles y por eso mira hacia lo que se está haciendo en Francia en ese momento. La publicación de Elvira se anticipa un año a la publicación de El moro expósito del duque de Rivas, que sería la primera obra romántica española.

«En la dicotomía entre la patria idealizada y la geografía tumultuosa del país real hay una contradicción que interioriza el poeta; racional y conscientemente opta por la primera y se impone voluntariamente la tarea de reflejarla en el poema, pero afectiva y subconscientemente elige, o es elegido, por la segunda, la que su subjetividad rescata con más ímpetu y mejores versos.», como ya he apuntado antes me gusta esta reflexión que hace Fleming en la página 66 del prólogo.

Creo que ha sido una buena idea leer Echeverría de Martín Caparrós, y El matadero y La cautiva de Esteban Echeverría seguidos. El matadero es una lectura muy interesante, muy reveladora para cualquier lector al que le interese la literatura argentina. La cautiva se ha quedado más anticuada, pero como curiosidad romántica resiste una lectura. Y el prólogo de Leonor Fleming me ha resultado muy instructivo. Ahora ya solo me falta acercarme, por fin, al Martín Fierro de Hernández y al Facundo de Sarmiento. O, quizás, tal vez, también me falte empezar a usar el voseo por las calles de Madrid.

Echeverría, por Martín Caparrós

Editorial Anagrama. 365 páginas. 1ª edición de 2016.

Este libro lo compré el último día de la Feria del Libro de Madrid de 2016, cuando realmente ya había pensando no adquirir nada más. Vino a Madrid, de visita, Jesús Artacho, escritor y bloguero al que conozco a través de internet, y acabé bajando a la Feria (que me quedaba entonces al lado de casa) para dar una vuelta con él. Ya que iba a acercarme a las casetas del Retiro, comprobé qué escritores estaban firmando libros esa mañana y me encontré con el nombre de Martín Caparrós (Buenos Aires, 1957). De este autor había leído una novela, A quien corresponda, que compré en mi viaje a Argentina en 2009, un texto duro sobre la época de la dictadura de Videla y sus secuelas treinta años más tarde. Tomé el libro de mis estanterías para que me lo dedicara el autor y, ya que pude cambiar tres palabras con él, me apeteció comprar también Echeverría, que me llevé a casa dedicado. Da una muestra del descontrol de mi montaña de libros por leer el hecho de que he tardado un año y medio en acercarme a esta obra, cuando, en realidad, era una novela que me apetecía leer, puesto que habla de los comienzos de la literatura argentina y de la condición del escritor.

El Echeverría aludido en el título es Esteban Echeverría, nacido en Buenos Aires en 1805, quien iba a ser el primer escritor que publicaría un libro de poemas (en 1834) en la Argentina postcolonial, autor, además, del relato El matadero, que da inicio al realismo argentino. También es autor del largo poema romántico La cautiva. Ambos textos, El matadero y La cautiva, son de sobra conocidos en Argentina, puesto que todo estudiante de secundaria ha de leerlos durante sus años de formación.

La novela comienza con un joven Echeverría a punto de suicidarse. Esta elección no es casual por parte de Caparrós, puesto que Echeverría pasó cinco años (entre los veinte y los veinticinco) en París y volvió a su tierra fuertemente influenciando por la corriente literaria del romanticismo. El Echeverría de diecisiete años ha dejado embarazada a una prima, de la que le han separado, llevándola al campo (donde morirá al dar a luz). Esta tragedia, según Echeverría, también ha conducido a su madre hacia una muerte prematura. En la página cinco de la novela ya se adelanta que Echeverría se va a exiliar a Montevideo. La historia de Echeverría, en líneas generales, ha de ser de sobra conocida para un argentino. Y Caparrós, sabiéndolo, elige la opción de describir sus pensamientos, y describir hechos sobre los que seguramente no cuente con ninguna fuente real. Es decir, Caparrós elige la invención y la novela, frente al intento de alcanzar una fiel reconstrucción histórica. De hecho, en Echeverría el autor reniega de la novela histórica, con algún desdén como éste: «En el mercado vacilante de la letra, las novelas históricas son el refugio más canalla: libros que se venden porque te dicen que al leerlos no estás perdiendo el tiempo; que estás haciendo algo útil, que vas a aprender algo. Libros que aprovechan esa última cualidad que atribuimos a los libros –el supuesto saber, el prestigio de la letra impresa– para vender a muchos sus cositas.» (pág. 47); y un poco antes podemos leer: «Lo propio de la información es disiparse. Cualquiera que intente conocer asuntos de hace cien años, ciento cincuenta años descubrirá enseguida que casi todo aquello se ha perdido. Es sorprendente la cantidad, la calidad de lo que no sabemos sobre alguien que vivió hace menos de dos siglos.» (pág. 46), «No sabemos; callamos o escribimos.» (pág. 46)

Echeverría se divide en siete partes, marcadas con una fecha significativa en la vida del protagonista. Cada una de estas partes finaliza con un capítulo titulado Problemas. En ellos, Caparrós reflexiona sobre el propio material de la novela, de las dificultades que tiene al acercarse a él, de sus dudas. En este sentido, como creo que quedaba claro desde las citas que denostaban a la novela histórica como género, Echeverría no es una novela histórica al uso. A Caparrós le interesa reflexionar sobre la figura del creador, sobre titubeos que le achaca a él sobre su obra, y que pueden ser los del propio Caparrós sobre la suya.

La novela contiene muchas sentencias memorables. Destacaría este párrafo: « A primera vista, el pasado es un lugar donde viven sobre todo personas ricas y famosas, o heroicas y arrojadas, o épicamente desdichadas, trágicas; nunca pensamos en el pasado como momentos aburridos, cotidianos, de millones y millones que nunca hicieron nada inolvidable –y que, de hecho, ya fueron olvidados.

 Del pasado, lo más difícil de entender es que cada uno de sus momentos es un presente, la culminación de miles de años, del punto más avanzado de la historia. Nos parece que cualquier momento del pasado tenía ya su pátina y su polvo: un lugar habitado por personas abrumadas por su propia antigüedad. No sabemos pensarlos modernísimos, llenos de la emoción de estar viviendo lo nuevo, lo más nuevo: de haber llegado a lo más lejos.»

La vida de Echeverría tiene una fuerte dimensión política, puesto que él es considerado un «unitario» (demócrata urbano y europeizante), en contraposición a los «federales», partidarios del dictador Juan Manuel de Rosas. Su oposición ideológica al dictador será la que haga que tenga que exiliarse en Montevideo.

Echeverría vivirá obsesionado (o al menos el Echeverría que dibuja Caparrós) con la idea de crear una literatura nacional, que se separe de los modelos españoles (lo español era, para Echeverría, lo primitivo, de lo que había que huir) y, desde un mundo artístico lleno de dudas, acabará, sin él saberlo, triunfando en aquello que pensaba que estaba fracasando, puesto que, como ya apunté, su nombre se encuentra ahora en alguna calle de cada ciudad de Argentina y sus textos se consideran fundacionales de la literatura nacional.

Dos hechos peculiares confieren a Echeverría un aire de artista trágico: muere en el exilio de Montevideo en 1851 a los 45 años, sin poder conocer la derrota y el exilio de Rosas en Inglaterra y sin poder regresar a su patria. En ella, los que fueron sus amigos (y que también vivieron exiliados) acabarán alcanzando cargos de gran responsabilidad. «Echeverría había muerto pobre y solo.» (pág. 364). El segundo hecho es que Echeverría no supo medir la calidad de sus logros literarios, puesto que él pensaba que sería recordado por sus largos poemas románticos y no quiso publicar en vida El matadero, que es el texto por el que realmente se le recuerda. «El matadero: que este texto, el único que todavía se le puede leer entre tanto poema romántico fervoroso esforzado, le pareció vulgar y sospechoso, y nunca lo acabó. Esa deriva cervantina, kafkiana, volteriana –esa manera en que un escritor se equivoca sobre el valor de lo que escribe– me resultaba tan cercana que abandoné cualquier prurito o resistencia.» (pág. 318)

Ya he comentado que el estilo de Caparrós es altamente sentencioso y subrayable. Me llaman la atención también dos recursos: de forma habitual juega a repetir palabras o núcleos sintácticos en la misma frase. Veamos algunos ejemplos: «su nombre nombra una calle» (pág. 365); «le dijo, dirá que» (pág. 41); «Si no fuera un solitario no podría pensar mis ideas solitarias, se dice, solitario. Si no fuera un solitario mi vida sería tanto más fácil.» (pág. 107). El segundo sería el de las frases inacabadas, lo que da al texto un aire de rapidez y (falsa) improvisación. Por ejemplo: «Se tienta, se pregunta si.» (pág. 297).

La lectura de este libro me ha hecho pensar en otro libro que me traje de Argentina en 2009: El farmer de Andrés Rivera. En esta novela, el poco conocido en España, pero gran escritor, Rivera especulaba sobre el fin del dictador Juan Manuel de Rosas en su destierro en Inglaterra, y podría leerse como una contrapartida a Echeverría.

Con Echeverría, Caparrós ha escrito una novela inteligente sobre el siglo XIX en Argentina, sobre los orígenes de su patria y su literatura; sin fanatismos, desde la broma, la especulación y el presente. Una buena novela, en definitiva que trata sobre: «Echeverría era el primer cronista argentino, el primero que intentó hacer relato de sus zonas más turbias, y era, también, el primer antiperonista, uno que no necesitó a Juan Domingo Perón para empezar a serlo.» (pág. 318)

Después de leer Echeverría, lo más lógico era tomar de la biblioteca de mi novia un libro de Cátedra del propio Esteban Echeverría, que contiene El matadero y La cautiva. La semana que viene hablaré de este libro.

Cartucho, por Nellie Campobello

Editorial Era. 170 páginas. 1ª edición de 1931, ésta es de 2013.

Prólogo de Jorge Aguilar Mora

Cuando en el verano de 2017 estuve en México y me dedicaba a buscar en sus librerías algunos de los libros más importantes de la historia literaria del país, mi amigo Federico Guzmán me aconsejó que comprara Cartucho de Nellie Campobello (Villa Ocampo, México, 1900 – Ciudad de México, 1986). Cartucho fue el último de los libros que añadí a la maleta. Lo compré en la librería de El Péndulo de la colonia de La Condesa. El dependiente que me atendió, un chico muy joven, me dijo algo así como: «Se lleva usted un libro muy bueno». Lo leí después de Noticias del imperio de Fernando del Paso. Así que pasé del México de mediados del siglo XIX y la ocupación francesa, al siglo XX y la Revolución; ya que Cartucho (subtitulado Relatos de la lucha en el norte de México) habla de los hombres de Pancho Villa y los años revolucionarios (1916-1920), en los estados del norte de México, principalmente en el estado de Chihuahua.

El libro se abre con un extenso prólogo del escritor Jorge Aguilar Mora. En él, Mora afirma: «Cien años de soledad no hubiera sido posible sin Pedro Páramo y Pedro Páramo no hubiera sido posible sin Cartucho de Nellie Campobello. Ésta anticipa lúcidamente muchos rasgos que definirían el estilo de Rulfo.» (pág. 10). Lo cierto es que, al comienzo del prólogo, cuando Aguilar Mora empieza a hablar de Cien años de soledad relacionándolo con Pedro Páramo me encontraba un poco desubicado, me decía ¿pero este prólogo no era sobre Cartucho? Pero lo cierto es que me ha gustado mucho cómo se hilaban las ideas. Cien años de soledad lo leí a los veinte años y lo releí hace no mucho. Pedro Páramo lo leí también hace veinte años y tengo que releerlo. Sin embargo, al leer Cartucho sí que he pensado en Pedro Páramo, o en el recuerdo borroso que yo guardo de los cactus, los muertos y las piedras de Pedro Páramo.

Aguilar Mora le informa al lector de que Cartucho se publicó por primera vez en 1931 y que en su segunda edición de 1940 el texto se amplió bastante. La primera edición tiene treinta y tres textos y la segunda cincuenta y seis. Aguilar Mora compara una edición con otra y elige la primera, que le parece más pura y rupturista. Además cuestiona la idea de que Cartucho sea una novela, podría ser un libro de relatos o una crónica. Yo la he querido leer como novela, porque sus treinta y tres piezas breves (que pueden leerse perfectamente como relatos autónomos) están unidos por el peso de una misma voz narrativa (la de la niña Nellie Campobello), mantienen una unidad de lugar (casi todo ocurre en el pueblo de Parra, estado de Chihuahua, o sus alrededores) y algunos de los revolucionarios villistas que se retratan en estas páginas saltan de un relato a otro, y el mismo suceso se cuenta desde perspectivas diferentes.

El libro se divide en tres partes: Hombres del Norte (siete relatos), Fusilados (veintiún relatos) y En el fuego (cinco relatos).

El primer cuento (titulado Él) empieza con la siguiente frase: «Cartucho no dijo su nombre.» Cartucho representa aquí a un hombre cualquiera, un pobre del Norte que decide unirse a Villa y hacer la Revolución, su nombre y sus armas se identifican. Posiblemente morirá joven. Es curioso, porque a pesar de que el libro se abre apelando a un hombre indeterminado, casi todos los textos parecen escritos para recordar a alguien en concreto y abundan los títulos en los que aparecen nombres propios. Así, el héroe perdido de la Revolución encuentra su hueco glorioso en las páginas de Cartucho.

Muchos de los relatos (o tal vez capítulos) de Cartucho no llegan a ocupar una página. Los más largos quizás tienen cuatro. Campobello escribe con frases cortas, esenciales, el ritmo es muy rápido. Casi todos los textos los he leído al menos dos veces, como si se tratase de un libro de poemas. En muy pocas líneas se transmite mucha información y es fácil perder alguna relación causal en lo narrado.

Campobello elige la mirada de una niña para narrar sus textos. Las historias, pese a la intensidad de lo vivido, están siendo evocadas desde algún punto del futuro, haciendo revivir la pureza de la mirada infantil. El mundo descrito es profundamente violento. Sobre todo en la segunda parte (Fusilados), donde en cada texto muere, al menos, un hombre, la presencia de la muerte es abrumadora. En cierto modo, me ha recordado –por su angustia­– a La parte de los crímenes de 2666 de Roberto Bolaño. Las historias se sitúan en Hidalgo de Parral (en el libro se llama simplemente «Parral»), en el estado de Chihuahua, donde vivió de niña la autora. Parral le gustaba a Villa, un pueblo que tomó muchas veces durante sus años de revolucionario («Villa en esos momentos era dueño de Parral», leemos en la página 117). La niña asume como natural la violencia que le rodea: «“Más de trescientos hombres fusilados en los mismos momentos, dentro de un cuartel, es mucho más impresionante”, decían las gentes, pero nuestros ojos infantiles lo encontraron bastante natural.» (pág. 81). En el cuento Desde una ventana, Se produce un fusilamiento cerca de la casa de la narradora, y el cuerpo se quedó en la calle tres días muerto. La niña se asoma a la ventana por las noches, antes de dormir, para ver al que siente como «su muerto». Al final se llevan el cuerpo y el relato acaba con esta frase: «Me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera junto a mi casa.» (pág. 88)

Ya he comentado que he leído casi todos los textos al menos dos veces, como si se tratase de poemas. Cuando he leído microrrelatos, muchos de ellos basaban su fuerza en el hecho de que su frase de cierra hacía que lo leído cobrase una nueva interpretación y por tanto estas frases servían para crear una sensación de sorpresa. Las frases de cierre de los relatos de Campobello no actúan así, sino que, como ocurre en la poesía, remarcan algo que ya se ha expuesto previamente. La violencia y la ternura (presencia de muñecas o juegos) se entreveran. A pesar de que Campobello está describiendo un mundo de hombres, también cobra importancia aquí el personaje de Mamá, una mujer que admira a Pancho Villa y sus revolucionarios. Villa aparece alguna vez retratado en estas páginas. Es alguien capad de llorar cuando da un discurso a unos campesinos, que luchaban contra él, y los perdona de ser fusilados porque no tiene nada en su contra y desea que sigan cultivando la tierra.

Según el análisis de Aguilar Mora, durante las primeras décadas de su aparición se ninguneó la inclusión de Cartucho en el canon de la literatura mexicana porque estaba escrito por una mujer, que además vivió muchos años a la sombra de algunos de los grandes intelectuales de la época, como el escritor Martín Luis Guzmán (del que es posible que fuera amante) y porque este libro reivindicaba la figura de Pancho Villa, algo no deseable a nivel político, tras el triunfo en la revolución de las facción de Venustiano Carranza (contra quien luchan los villistas en estos relatos) y Álvaro Obregón. Existen además muchas lagunas en la biografía de Campobello, empezando por el nombre, que es un seudónimo, y las fechas de su nacimiento y muerte. Además, parece que durante el último año de su vida sufrió un secuestro, un asunto turbio del que se habla en la cronología de la autora incluida al final del libro.

Cartucho es un texto realmente moderno. Cuesta creer que se está leyendo un libro de 1931. Es una lectura fascinante, con páginas brillantes y cautivadoras, que no ponen su énfasis en los grandes combates sino en los detalles nimios de los hombres que participaron en aquel conflicto, en las cosas que suceden en «una tarde tranquila, borrada en la historia de la revolución.» De hecho, es posible que libros como Cartucho adelantaran el realismo mágico de unas décadas después en Hispanoamérica. En el cuento Las hojas verdes de Martín López los carrancistas no se creen que Martín López, uno de los hombres más importantes para los villistas, esté realmente muerto y cuando llegan al lugar donde ha sido enterrado, lo desentierran para comprobarlo: «Le tenían tanto miedo que, cuando lo sacaron de debajo de la tierra, lo vieron incrédulos. Le sacudieron la cara, le limpiaron los ojos, le abrieron la blusa y le vieron el vientre donde tenía alojada la bala. También le despegaron unas hojas todavía verdes que le cubrían la herida. Hicieron muchas cosas para convencerse de que Martín estaba muerto. Martín López, el joven que les había hecho tantas derrotas, aquel joven general que no les dejaba ni dormir. Le tenían mucho miedo.» (pág. 152) Creo que antes, cuando hablaba de la niña que quería que fusilaran a otra persona para tener un nuevo muerto que la acompañara, estaba clara la influencia de este libro sobre Juan Rulfo, y en este párrafo final que dejo aquí, el del muerto desenterrado, creo que además de Rulfo podemos ver ya el realismo mágico de Gabriel García Márquez.

He buscado en la red si Cartucho ha sido editado en España y no lo encuentro. Me parece increíble que un libro como éste sea perfectamente desconocido en nuestro país, que no haya una edición comentada de Cátedra, por ejemplo. Cartucho es un libro importante dentro de la historia de la literatura en español del siglo XX. Que no esté editado en España nos habla, de nuevo, de la falta de comunicación entre nuestro país e Hispanoamérica. Trataré de comentarle a alguno de los editores que conozco la existencia de este libro. Lo más seguro es que me digan que la propuesta suena interesante, que no salga el proyecto y así.

Fauna / Desplazamientos, por Mario Levrero

Editorial Random House. 274 páginas. Libros escritos en 1997, el primero y en 1982-84 el segundo. Esta edición es de 2015.

Cuando Random House publicó este ejemplar con dos novelas y otro con Diario de un canalla y Burdeos, 1972 le oí hablar de ellos al escritor Alberto Olmos y un día que quedamos le pedí que me los prestara. Sólo encontró éste del que hablo hoy. Lo cierto es que para ser un libro prestado lo he estado reteniendo en casa sin leer demasiado tiempo. Ya comenté que había vuelto a acercarme a Mario Levrero (Montevideo 1940-2004) a raíz de ser invitado a escribir un artículo sobre él para la revista Quimera. Así que, por ahora, he leído seguidos los dos libros de Random House de los que estoy hablando.

Fauna está escrita en 1979, y no está mal recordar que una novela de detectives tan disparatada como Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo la escribió Levrero en 1975. Fauna está dedicada, entre otras personas, a Raymond Chandler, y en ella un escritor de textos parapsicológicos, que colabora en revistas y periódicos, pero que también tiene que regentar (junto a un socio) un quiosco para poder sobrevivir, recibe un día en su casa la visita de una rubia exuberante que ha de abandonar de forma inmediata Montevideo y que, tras poner en sus manos una buena cantidad de dinero, le encargará buscar a su hermana y liberarla de las garras de Monsieur Victor. En la página 28 el narrador afirma: «Me sentía un poco como un investigador privado, y creo que inadvertidamente había adoptado el aire de un detective neoyorkino.» En los días siguientes a los de la visita de la rubia desconocida, acompañaremos al narrador por Montevideo, primero tendrá que encontrar un sustituto para él en el quiosco, pasará a frecuentar el bar en el que la rubia, a la que empieza a llamar «Fauna», le ha comentado que puede encontrar a su hermana Flora. La encontrará y comenzará a relacionarse con ella. Flora es una mujer mucho más apocada y mustia que Flora, de la que el narrador ha caído enamorado y anhela su regreso a Montevideo. También ha empezado a recibir amenazas, supuestamente de Monsieur Victor, y cuando se siente agobiado acude a unos billares para jugar a las máquinas recreativas, cuya descripción se acaba convirtiendo en uno de los motivos de la novela.

Fauna funciona como parodia de la novela de detectives, a la que se añaden unos ligeros elementos parapsicológicos que incrementan su encanto. De hecho, esta novela, Fauna, me ha gustado bastante más que Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, que me resultó en exceso surrealista. Fauna, dentro de su juego a favor de la trasgresión de géneros (acaban cobrando importancia en la trama los sueños, la telepatía…), es una obra mucho más contenida que la de Nick Carter.

Podríamos señalar que el narrador de Fauna se asemeja a la figura del Levrero que el lector ya conoce por sus libros marcadamente autobiográficos. En esta obra existe un poso de deseo sexual irrealizado, de proyección fantástica en la rubia exuberante y misteriosa que representa Fauna, una representación que en gran medida procede del mundo de la ficción.

Si Fauna está dedicada, entre otras personas, a Raymond Chandler, Desplazamientos, por su parte, se inicia con una cita de Carl Jung. En esta novela, escrita entre 1982 y 1984, el narrador visita una casa, dividida en departamentos y que pertenece a su familia, para cobrar los alquileres. En el pasado, esta tarea la hacía su padre, que ha fallecido recientemente. La cita de Jung que abría el libro comenzaba diciendo: «A todo individuo le sigue una sombra». La sombra que sigue al narrador de Desplazamientos es la de su padre muerto, al que los vecinos del inmueble parecen temer y que ahora proyectan sobre él sus miedos. El nuevo arrendador quiere dar de su mismo una visión más humana que la que parecía proyectar su padre y promete a los vecinos reformas del edificio y aplazamientos de los pagos si los ve apurados (aunque, por otro lado, también piensa que va a tener que soportar abusos). Al final, el tema que mueve la trama es el sexual: el narrador sentirá una gran atracción por dos hermanas que viven en una de sus piezas, Nadia y Blanca. Si bien, al principio la atracción es hacia Nadia, también será hacia Blanca. El sexo de Desplazamientos acaba siendo, en muchos momentos, angustioso y violento. «Todo fue muy rápido y de inmediato me sentí lleno de culpa, por ella y por mí, y de alguna manera también por Nadia», leemos en la página 160, después de un encuentro sexual con Blanca.

En un momento dado asistimos también a una escena sadomasoquista, que se produce en una habitación en la que también hay presente un bebé. Esto me ha recordado al sexo violento del que hablaba Osvaldo Lamborghini en El fiord. En realidad, toda la novela está teñida de un halo de irrealidad, narrada como si se estuviera describiendo un sueño.

Uno de los recursos estilísticos más peculiares de esta novela es que la trama, de vez en cuando, vuelve sobre sí misma. Es decir, se narra una escena en la que el protagonista entra en una habitación, ocurre algo y después sale a la calle. En el párrafo siguiente, el narrador está volviendo a entrar en la misma habitación que antes y esto está descrito casi con las mismas palabras, hasta que en un momento dado ocurre algo ligeramente diferente que en la primera escena leída. Así la realidad se va alterando ligeramente, y se pueden llegar a callejones sin salida narrativa que quedan invalidados en la siguiente versión de la misma escena.

Si bien en Fauna se idealizaba a la mujer y el deseo sexual desde una lectura refrescante y luminosa, en Desplazamientos este deseo sexual se vuelve más angustioso y oscuro. Dentro de la evolución de la obra de Levrero, Desplazamientos se encontraría cercano a los planteamientos narrativos de París. Si bien, como ya ocurría al comparar Fauna con Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, donde en la primera novela se acababa rompiendo ligeramente la verosimilitud narrativa y no abiertamente como en la segunda obra, el planteamiento trasgresor de Desplazamientos también está mucho más contenido que el de París. Yo, como lector, disfruto mucho más de esta contención y, dentro de las dos novelas ofrecidas en este volumen, he disfrutado  más del humor tierno de Fauna que de la angustia violenta de Desplazamientos.

Al acercarme a estos libros que estoy leyendo ahora de Mario Levrero no puedo evitar compararlos con la obra de César Aira. Tengo la sensación de que Aira concibe la literatura como un juego, y cuando escribe se deja llevar más que por su inconsciente por su deseo de juego y parodia literarias. Levrero se deja llevar más bien, y directamente, por su subconsciente y de este modo en su obra se van repitiendo una serie de obsesiones de una forma que no lo hacen en la de Aira, más centrado en la idea literaria del juego en sí mismo que en el análisis de su propio yo, como parece hacer Levrero. En este sentido me parece que la obra de Mario Levrero es más personal y por tanto más valiosa y perdurable que la de César Aira.

2222, de P.L. Salvador

Editorial Pez de Plata. 102 páginas. 1ª edición de 2017.

Ya he comentado –cuando hablé de Silencio tras el telón del sueño de Mariano Antolín Rato– que intercambié unos mensajes, a través del chat de Facebook, con Jorge Salvador Galindo, el editor de Pez de Plata, y quedé en que me enviara dos libros de su editorial para reseñarlos. Además del de Antolín Rato me llegó a casa 2222 de P.L. Salvador (Valencia, 1959). De Salvador ya había leído, a finales de 2016, su anterior novela publicada en Pez de Plata, Nueve semanas (justas-justitas).

La anterior novela de Salvador trataba sobre el hecho mismo de escribir. En sus páginas se cruzaban una joven aprendiz de escritora con un caradura, que también escribía, y diversos personajes vinculados al mundo del libro. Esta nueva novela guarda (como trataré de explicar) relación con la anterior, pero lo más llamativo es que se trata ahora de una novela corta de ciencia-ficción, ya que Salvador ha trasladado el presente de su historia al año 2222, y la ubicación será en una región llamada Iberia, en el Levante peninsular.

2222 se divide en cinco partes, escritas por los protagonistas de la novela en forma de diario. Empezamos con el Diario de Zalt. La novela empieza el mismo día en el que Zalt está enterrando a su hija y recibe la visita de diversas personas. Zalt es un privilegiado económico en un mundo abarrotado por 20.000 millones de habitantes. En su finca de Levante pasarán a vivir otros personajes, gracias a la intervención del Coronel Nat, hasta un total de doce personas, que habrán de formar con el tiempo seis parejas. Zalt parece destinado a emparejarse con la doctora Rut, pero la presencia perturbadora de la ginoide Kest (nota: ginoide es el femenino de androide), que viene acompañada del biólogo Yurt, podrá hacer que el destino de la relación programada cambie.

Al comienzo del libro se encuentra una lista de los personajes que aparecen en la novela en orden alfabético. Esta lista me ha resultado útil porque la prosa de Salvador está trufada de acontecimientos narrativos, y entradas y salidas de personajes a un ritmo bastante rápido y, por tanto, será conveniente consultar la lista para no perderse.

Los grandes avances tecnológicos que propone Salvador en su novela tienen que ver con el desarrollo de la inteligencia artificial. Kest es una ginoide de última generación, con una apariencia casi por completo humana. Además está diseñada para evolucionar mentalmente por su cuenta según los estímulos que reciba del exterior, imitando el comportamiento de los humanos. El resto de robots del libro serán simples máquinas al servicio del hombre. Aparte de este tema, no se juega aquí con la evolución de las comunicaciones, por ejemplo; no recuerdo la presencia de móviles u ordenadores. La primera mitad de la novela transcurre en la finca de Zalt, en un ambiente en realidad campestre, alterado por la presencia de los robots, el hecho de saber que la acción transcurre en el año 2222 y que en este mundo habitan 20.000 millones de personas.

El tema de fondo de la novela será ecológico, o incluso, podríamos decir que malthusiano, puesto que el Coronel acabará desvelando al resto de los protagonistas los verdaderos fines por los que está creando una comunidad de parejas en la finca de Zalt y que tienen que ver con el agotamiento de recursos en el planeta y las premisas del llamado «programa Zeta», que pretende dejar la población mundial en una disminuida cifra de cuatro millones de personas. El dilema ético está servido.

Cuando comenté Nueve semanas (justas-justitas), un libro construido con voluntad de juego literario, donde me parecía que los personajes actuaban de forma estrambótica a favor del esperpento narrativo, me planteé si este tipo de propuestas acaban por perder fuerza, al basarse más en la forma de contar las cosas que en la historia contada en sí misma. Y, por esto, y en consecuencia, los personajes acaban teniendo menos entidad que si están al servicio de una trama más sólida. En 2222 considero que el planteamiento de la historia es más potente e interesante que el de la anterior novela de Salvador. Como en la buena ciencia-ficción clásica, 2222 asienta las raíces de sus conflictos en los del mundo actual, un mundo sobreexplotado por un consumo excesivo de recursos.

Igual que en Nueve semanas (justas-justitas), aquí Salvador usa algunas características ortotipográficas singulares: sobre todo cuando emplea corchetes dentro de paréntesis, lo que ya empiezo a reconocer como un rasgo característico de su estilo. 

A nivel constructivo, podemos encontrar otra peculiaridad que une a ambas obras: al igual que en Nueve semanas (justas-justitas) en 2222 los personajes escriben diarios, pero de tal modo que cuando cada uno de ellos empieza su parte ha tenido acceso a lo escrito por los narradores precedentes.

La segunda parte se titula Diario de Kest, y en ella nuestra ginoide toma la palabras. Si bien, Nueve semanas (justas-justitas) apostaba por el humor absurdo, y el tono de 2222 es ahora más serio, aquí, en esta segunda parte, Salvador usa como recurso expresivo un curioso juego metaliterario que conduce al chiste privado entre los lectores de sus dos novelas: el artista favorito de Kest es un tal P. L. Salvador, escritor y guitarrista del grupo Prolýmbux, y que no es otro que el tatarabuelo de Zalt. De este modo, el estilo literario de P. L. Salvador es imitado por la ginoide Kest y el lector de las dos novelas sonreirá al reconocer aquellas series de palabras de la novela anterior, formadas por diminutivos y aumentativos de la misma palabra. «Almita, almota, ¿almeja?», leemos en la página 56.

La tercera parte se corresponderá con el Diario de Rut (que, recordemos, iba a ser la pareja de Zalt), en la cuarta será el propio Zalt quien retome la palabra, y la novela finalizará con el Diario de Fánot, el científico que creó a Kest.

No quiero revelar más puntos de la trama que los que ya he tocado, porque una novela de menos de cien páginas, como es ésta, requiere que el lector tenga alguna sensación de sorpresa sobre el universo en el que se va a adentrar.

Como ya he apuntando antes, 2222 me ha parecido una novela más sólida que Nueve semanas (justas-justitas). En esta nueva obra, P. L. Salvador hace uso de los mismos recursos estilísticos que ya empleó en su anterior libro, pero ahora estos recursos cobran menos protagonismo a favor de una trama más sólida, lo que conduce a que la propuesta narrativa gane enteros. La apuesta por la ciencia-ficción me ha parecido atrevida y bien aprovechada. La verdad es que me he quedado con ganas de que de P. L. Salvador hubiera decidido desarrollar más los temas y dar más espacio a sus personajes (como ya he apuntado, éstos salen y entran de escena a gran velocidad) y que la novela hubiera sido más larga. Cuando leo novelas cortas y la sensación es esta última que he descrito, la de desear que el libro fuese más largo, suelo concluir que la novela corta ha cumplido de forma eficaz con la función para la que fue concebida.

Como de costumbre, la edición de Pez de Plata está muy cuidada. Un libro-objeto muy bello.